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PRINZIPIEN DES SEINS

THE RELATIVITY OF (HUMAN) BEING

» Das Ver-Wertungswesen «

Verwertung versus Wertung
der veranlagten (musikalischen) Gaben

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Eric P. III, Aimee McCoy: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet back bw

» Einleitende Aufklärung zu den stattfindenden Dialogen «

So wie aus der einstigen Entwicklung der Fortschritt entstand, so hat sich damit verbunden auch der Wandel vom Erbwesen zum Verwertungswesen entwickelt, sowie man auch vom Erzeugerwesen zum reinen Handelswesen überging, worüber sich die dem entsprechenden kulturellen Gegebenheiten gestalten. Ein nachvollziehendes Verständnis ergibt sich hingegen einzig darüber, insofern man die Verstrickungen, welche damit einher gehen ersieht - ansonsten ergibt sich daraus eine völlige Ver(w)irrung - sowohl für das Ersehen, wie auch das Geschehen.

In der darbietenden Analyse, dreht es sich um ein Musterbeispiel, über die Gegebenheit der veranlagten menschlichen Gaben. Hierin besteht die Besonderheit, daß diese einzig dem Erzeuger obliegen, deren Ausprägung angeboren ist und dies von keinem Anderen stammt. Man kann diese weder jemandem geben, noch kann sie einem jemand nehmen. Es handelt sich somit auch um das Ureigene, was des Menschen Persönlichkeit ausmacht und ist somit auch ein reines Erzeugerprodukt, welches selbst in keiner Weise zu einem Handelsprodukt werden kann. Wie sich Erzeugnis und Handel somit explizit voneinander (unter)scheiden, läßt sich darüber spezifisch darlegen, sodaß sich die Klarheit der Bildnisse ergibt.

Der Gegenpol der menschlichen Gaben, beruht indess auf der geistigen Idee Plato(n)'s, dessen sich umsetzendes Prinzipwesen, im Verlaufe die Kulturen übermannte, um aus dem Nichts heraus, aus dem Vollen zu schöpfen. Die Grundlage dessen, basiert auf der geistigen Objektivität, welche das Subjekt(ive) nicht beinhaltet. Wie sich dies vollzieht und funktioniert, erfährt hierin über die Gegenüberstellung, seine explizite Erläuterung.

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zum Aufbereitungsablauf
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Sagt der Musiker: was die Sänger vollziehen ist nichts wert, denn dessen Gesang gibt's ja einzig, weil wir die Musik machen.

Sagt der Komponist: was die Musiker und Sänger machen, ist nichts wert, da sie dies einzig vollbringen können, da ich dazu das Notenwerk liefere.

Daraufhin sagt sich das Verwertungswesen der Tonaufzeichnungen: auf fein, dann vollziehen wir doch die Formalitäten über den Komponisten und da dieser ja auf dem Tonwerk gar nicht selbst involviert ist, sind darüber doch alle außen vor und wir alleine können daraus schöpfen, was DIE produzieren. Und zumal erlangen wir darüber auch die Autodidakten, die sich ansonsten gar nicht derart verwerten lassen.

» Einleitende Aufklärung als Druckversion (pdf) «

Aufgrund des herausragenden Situation des Verstrickungswesen, welches durch die erfolgte dokumentarische Aufbereitung zur Musikgruppe SPLASH aus den 90er zutage tritt, gilt es zur Wahrung der Form der Dokumentationskonstruktes, vorausgehend das Spezifische, welches sich darin über die Detailwesen der Formalitäten darbietet, auf den Punkt zu bringen. Wie die entstandenen Dialoge aufweisen, so erfordert es entsprechend auch dessen spezifischen Darstellung, da sich über die vollziehende Fundierungen, diverse Extreme an Widersprüchlichkeiten darbieten und genau dies hingegegen auch aufzeigender Inhalt der Dokumentation ist. Zunächst einmal gilt es jedoch, auf die ausgehende Bewandtnis der erfolgten Begründung der Dokumentation einzugehen und somit der Gabe und dessen zugrundeliegende Wesensart. Die Gabe selbst, erfährt mißlicherweise überhaupt nicht ihre erforderliche Erachtung, sondern einzig, was sich nach außen hin und somit als Talentierung umsetzt (Gabe ↔ Talent). Des Wesens Kern der Situation, beruht jedoch noch nicht einmal darauf, daß man sie nicht selbst erkennt, sondern man ein Erbwesen begründet hat, worin die Gabe überhaupt nicht mehr Bestandteil der Ermessung ist - ihre substanzielle Präsenz überhaupt nicht an-erkannt wird - auf dieser Wechselseitigkeit beruht der zugrundeliegende Umstand. Wie es sich damit verhält, dazu ergab sich über die Musikgruppe SPLASH ein wahrlich herausragendes Musterbeispiel, worüber des Wesens Kern des elementaren Grundstocks unübersehbar sein Abbild erfährt. Wie sich infolge der Aufbereitung der Dokumentation herausstellte, ergibt sich dies explizit über das Urheberrecht, worin sich beide Bezugswesen explizit gegenüber stehen, aufgrund dessen in diesem Vorspann dieser zentrale Bestandteil, auch seinen vorausgehenden Fokus der Abbildung erfährt.

Die leittragende Angelegenheit beruht darauf, daß es kein Sein gibt, ohne fundierende substanzielle Begründung - sich über die Doppeldeutigkeit der Begründung des Wesens Kern klärt: die Scheidung der Sinne und des Geistes Wesensart.

Hierzu einen kurzen Ausschnitt, aus meinem persönlichen Erleben, um darüber zu vermitteln, worum es sich in der ausgehenden Ergründungen in seiner Generalisierung dreht, nämlich das Wesen des Selbst an-zu-erkennen und dessen Konfrontation mit der Selbstverständlichkeit, aus dem heraus sich das Dasein generiert. Mit 6 Jahren und dem Umfeld der derzeitigen populären Musik, entstand mir der Enthusiasmus, Rockmusiker zu werden und hatte dabei das Gitarre spielen im Sinn. Stattdessen erhielt ich mit 8 Jahren ein Akkordeon und 8 Jahre Musikunterricht. Ich spielte dann auch in einem Orchester und dirigierte auch Eines. Als es jedoch mit 16 Jahren dazu kam, mit einem Anderen auf einer Veranstaltung zu musizieren, legte ich die Noten auf und fragte diesen, ob er dies Lied kennt. Darauf antwortete dieser: "ich kann keine Noten lesen, aber fang doch einmal an zu spielen, dann find' ich mich dann ein". Nach Abschluß des Vortragens, packte ich das Akkordeon ein und nie wieder aus, aufgrund dessen ich erkannte, daß sich aus dem Meinigen keinerlei daraus hervorgehender Sinn ergab und besann mich wieder darauf, wie alles begann. In späteren Jahren gelangte ich über das Tanzen und was sich mir darüber körperlich darbot, zu der Erkenntnis, daß es nicht die Melodie ist, sondern der Rhythmus, worin mir das Potential gegeben ist, was sich mir instrumental (sinnlich/körperlich) nicht derart umsetzte. Und als ich dann in Amsterdam zum ersten mal eine live Performance mit Percussion antraf, wurde mir klar, daß sich darüber die entsprechende Paßform ergibt. Jedoch hatte ich zwischenzeitlich, durch die diversen Umsetzungsbemühungen erkannt, daß meine wahre 'Passion' (Paßform), sich nicht über das Körperliche ergibt, sondern rein über die Sinneswesen. Ausgangspunkt war hierin, daß zu der Zeit, wo ich erkannte, daß diese musikalische Schriftlehre sich als unpassend erwies, in der Schule ein Intelligenztest absolviert wurde und mir darüber ein Licht aufging, gegenüber dem vollziehenden auswendig lernen und den bezuglosen Inhalten. Über das Ersichten der sich vollziehenden Konfrontation meines Selbst-Seins und dessen Handhabe, richtete ich auch mit 26 Jahren, mein Leben daraufhin ein, zu ergründen was es mit dieser Wesensart des Daseins auf sich hat. Das daraus hervorgehende Resultat, trifft man unter anderem über dieses Werk an. Der Hintergrund dessen: die Erfordernis der Selbstfindung. Die Gabe ist angeboren, jedoch entspricht diese einem Samenkorn und erst über die entsprechende Ausbildung der Entfaltung, ergibt sich darüber auch das Ausbildungswerk und daraus hervorgehend das Blütenwerk. Und genau dem steht konfrontierend gegenüber, daß man das Selbst nicht erkennt und zumal auch noch nicht einmal das Eigene, was darauf beruht, daß es dessen Bildnisse entbehrt - eine Kultur sich vollzieht, welche sich aus dem mechanischen Vollzug heraus generiert. Man erkennt es einzig (an!), insofern es Blüten trägt. Darüber vollzieht sich das zugrundeliegende Gestaltungswesen. Gemäß dem suchen die Einen, aus dem eigenen Selbst heraus zu schöpfen, was dem gegeben ist und sich daraus hervorgehend ausgestaltet. Und die Anderen schöpfen aus dem, was sich als Hingabe darüber darbietet, dessen es erfordert, um (an)erkannt zu werden. Zu was man dabei jeweils gelangt, bestimmt sich hingegen nicht über die Erscheinungswesen, sondern über die Ausgeprägtheit der Gabe, welche sich aus sich selbst heraus generiert.

Des Wesens Kern des daraus hervorgehenden Vollzuges, ist markanterweise fundierender Bestandteil des Urheberrechts, und spezifiziert sich als Schöpfung, dessen Doppeldeutigkeit genau dies hervorhebt.

Erzeuger → Handel ↔ Ver-Werter

§ 2 UrhG - Geschützte Werke

  • 1. Zu den geschützten Werken der Literatur, Wissenschaft und Kunst gehören insbesondere:

    • 2. Werke der Musik;

  • 2. Werke im Sinne dieses Gesetzes sind NUR persönliche geistige Schöpfungen.

Persönlichkeitsschutzrecht → Werkschutzrecht → Leistungsschutzrecht

Des Wesens Kern hierin ist, daß das Urheberrecht auf dem zugrundeliegenden Persönlichkeitsschutzrecht fußt und sich auf den Werk(schaffungs)schutz bezieht und daran anhänglich, den daraus erfolgenden Leistungsschutzrechten anhänglicher Werken - und daraus hervorgehend, den Verwertungsrechten der Verwertungsgesellschaften. Die Unterscheidung gegenüber dem patentrechtlichen Gebrauchsmusterschutzrecht, beruht auf der zugrundeliegenden Fundierung der Einheit der persönlichen Leistung, woraus das Werk hervorgeht! Wie sich herausstellt, findet jedoch weitläufig eine völlige Isolierung jeweiliger Bestandteile seine Anwendung, woraus hervorgehend sich ein ganz anderes Konstruktionswesen vollzieht. Und wie sich herausstellt, so fundiert sich dies zugrundeliegend auf dem Anwendungswesen der GEMA, welche infolge der einstigen Etablierung des Urheberrechts, sich dem gegenüber darauf beschränkt, daß sie (weiterhin!) einzig zuständig ist für ihre Mitglieder der Komponisten und Textdichter, jedoch nicht für Musiker und Sänger, welche dem gegenüber generalisierend als Interpreten gehandhabt werden. Hingegen ist die GEMA auch gleichzeitig Verwertungsgesellschaft und als solche vollzieht diese die Gewährung und Einrichtung des Veröffentlichungsrechts. Elementar ist hierin, daß sich deren Urheberschaftsdeklarierung, einzig auf dem personellen Bezug der Komponisten und Textdichter begründet, hingegen gar kein ureigenes Werk derer darin existiert, sondern der Bezug einzig das Veröffentlichungswerk der Tonträger ist und somit sich rein auf dem Werk der Musiker und Sänger begründet, welche hingegen einzig als Interpreten gelten - prinzipiell nicht Musikwerkschaffende sind.

Im Vollzug der GEMA, existiert weder ein Urheberschaftswerk der Komponisten und Textdichter, noch ein Urheberschaftswerk der Musiker und Sänger - weder ein begründendes Schriftwerk, noch ein begründendes Musikwerk, sondern einzig eine personelle Fundierung der Komponisten und Textdichter und das Ton(veröffentlichungs)werk.

Werkschaffende Musiker und Sänger existieren im Bezug der GEMA nicht!

Daraus hervorgehend, vollziehen die Verwertungsgesellschaften, vorausgehend die GEMA eine Rechteverwertung, welche gemäß den urheberrechtlichen Zeitfristen, überhaupt noch nicht bestehen, was hingegen sich darüber fundiert, daß in dem Ganzen, tatsächlich überhaupt kein ausgehender Werkbezug besteht. Summa Summarum handelt es sich hierin, tatsächlich überhaupt nicht um einen Bezug zum bestehenden deutschen Urheberrecht, sondern hierin findet die althergebrachte Anwendungsweise statt, welche einzig noch im US-amerikanischen Urheberrechtswesen derart anzutreffen ist. Und genau dies erfährt dem entsprechend auch sein Abbild über die Produktionsangaben der Tonträger, worin einzig die Komponisten und Textdichter der GEMA ihre Involvierung erfahren, nicht jedoch die Musiker und Sänger, welche darin einzig als Interpreten gelten. Gemäß dem sie als keine urheberrechtlichen Werkschaffenden gelten, sind sie darin auch nicht Bestandteil der Produktionsdeklarationen. Maßgeblich hierin: es existiert gar kein Schriftwerk der Komponisten und Textdichter, sondern einzig das Musikwerk der Musiker und Sänger! Darin bestand auch das ausgehende Mysterium der aufbereitenden Dokumentation zu SPLASH, daß sich die Produktionsbezüge durchwegs einzig auf den Gruppennamen SPLASH beziehen, jedoch darüber überhaupt nicht in Erfahrung zu bringen ist, wer hierin eigentlich die Musiker und Sänger sind, worüber sich dieser Sachverhalt explizit verdeutlicht. Hierin existiert von Grund auf, überhaupt kein Bezug zum ausgehenden Musikwerk, sondern einzig zum Tonträgerwerk. Hierzu nachfolgend die konstruktive Darstellung, worüber es seine Verdeutlichung erfährt. Des Wesens Kern beruht darauf, daß ein eigenes Werk der Komponisten und Textdichter darin überhaupt nicht existiert und sich somit nicht nur diese Deklaration, sondern das gesamte Deklarationswesen als reine Fiktion erweist - aufgrund dessen es keinerlei urheberschaftliche Werksbegründung beinhaltet.

Anm: bezüglich der Spezifikationen, sind die ausgehenden Entstehungs- und vollzogenen Wandel zu berücksichtigen, worüber sich hingegen auch spezifisch verdeutlicht, derart es hierin seinen Vollzug erlangte. Ursprünglich repräsentierte das Werk des Komponisten, seine ureigene Aufführung UND das erschaffene Notenwerk. Das Notenwerk wurde für das ausführende Orchester geschaffen und NICHT, um dies als solches zu vermarkten, wozu es in der Regel (gemäß derer, welche es für die ureigene Anwendung schufen), erst nach Ablauf dessen ureigenen Umsetzung überhaupt dazu gelangte! Maßgeblich bezüglich der Ausführung, in seinem Bezug von Berufsmusikern im Orchestralen, ist hingegen das Zugrundeliegende der beruflichen und somit unselbstständigen Tätigkeit (was sich gemäß BGB, als Erfüllungsgehilfe(n) des Unternehmers spezifiziert) und sich auch sachtechnisch daraus ergibt, sodaß in dem erfolgenden Gemeinschaftswerk als solchem, kein Ureigenständiges eines Einzelnen sich ergibt. Kernpunkt hierin ist jedoch, daß es sich bei der Werkschaffung, um zwei verschiedene substanzielle Begründungen handelt, es sich zum Einen um das Schriftwerk von Musiknoten und Gesangstext und daraus hervorgehend ein Musikwerk von Musik und Gesang entsteht (welches aus dem Notenwerk selbst nicht heraus hervorgehen kann!). Wie sich aufweist, hat man bereits in dem Bezug übergangen, daß es gegenüber der vollziehenden Generalisierung dessen, sehr wohl sich darin ureigenständige Werkschaffungen vollziehen, nämlich zugrundeliegend des begründenden Schaffens des Musikwerkes durch den Dirigenten. Und auch bezüglich der Sänger, beruht dies auf der begründenden Schaffung des Gesangswerkes, aufgrund dessen das Notenwerk einzig das Instrumentale beinhaltet und den Text, jedoch keine Notation für den Gesang. Dem entsprechend, ergibt sich daraus hervorgehend, auch für den Dirigenten und die Sänger, ein genereller dem entsprechender Werksverbund zum Komponisten - sachtechnisch, wohingegen es formaltechnisch voraussetzend, des freiberuflichen Vollzuges erfordert (Verbund der Bedingung zur Erfüllung des ureigenen persönlichen Bezuges).

Schriftwerk → Musikwerk → Ton(aufzeichnungs)werk → Ton(vertriebs)werk

Über die Neuerung der Etablierung des Aufzeichnungswesens der Tonwerke, etablierte sich hingegen auch dieses Werk als ein Ureigenständiges. Und gegenüber seinem Ursprung, worin einzig die Komponisten und Textdichter Urheber waren, hat sich über die Etablierung des modernisierenden Urheberrechts, auch das musikalische Tonwerk und somit das Werk der Musiker und Sänger, als ein Eigenständiges etabliert. Maßgeblich hierin: die substanzielle Unterscheidung dessen, was zur Aufzeichnung und darüber zur Veröffentlichung gelangt (Aufzeichnungswerk ↔ Veröffentlichungswerk). Während es sich bei den Komponisten und Textdichtern um ein Schriftwerk handelt, handelt es sich bei den Musikern und Sänger um ein Musikwerk (musikalisches Tonwerk). Aufgrund dessen sich die Veröffentlichungswerke, in der Regel über Andere vollzieht, findet dies entsprechend seiner substanziellen Unterscheidung, für die Schriftwerke über den Musikverlag und für die Tonwerke über den Tonverlag statt. Derart sich hingegen demonstrativ über SPLASH darlegt, trifft man im Bezugswesen der GEMA, weder auf deklarierende Musiker und Sänger, noch auf einen Tonverlag, sondern einzig (nach althergebrachter Weise!) auf Komponisten, Textdichter und Musikverlag - jedoch ohne Involvierung von Schriftwerken. Die eigentliche Markantz besteht darin, daß die GEMA sogar noch zusätzlich explizit spezifiziert, was bereits die Deklaration besagt, daß nämlich das Werk der Komponisten und Textdichter nicht das der Musik der Musiker und der Gesang der Sänger ist, hingegen rein auf dem Werk der Musiker und Sänger, ihr Fundierungswerk darüber vollzieht. Wie sich aufweist, bezieht man sich hierin tatsächlich auf die 'geistige Idee', doch ist diese eben nicht rechtlich begründendes Ermessenswerk und kann es auch nicht sein, da es dessen einer Veräußerlichung erfordert, um als solches überhaupt in Erscheinung zu treten, worauf auch die Voraussetzung der Verbindung von geistiger Schöpfung UND schaffendem Werkstück beruht.

Nachfolgend die Verdeutlichung des Verstrickungswesens und derart man es hierin ausschnitthaft zusammenstrickt. Gemäß der vollziehenden Anwendung, gibt es hierin tatsächlich, weder einen Bezug zu einem Schriftwerk der Komponisten und Textdichter, noch einen Bezug zu dem Musikwerk der Musiker und Sänger. Hierin ist der Bezug hingegen einzig ein personeller Bezug der Komponisten und Textdichter, in Verbindung mit dessen Musikverlag und das Tonvertriebswerk der Tonträgerhersteller!

Vollziehendes Ermessungswesen der GEMA

Werkschaffende
Komponisten Textdichter Musiker Sänger
Werkart
Musiknoten Gesangstext Musik Gesang
Werkfundierung
Schriftwerk (Manuskript) Tonaufzeichnung (Masterband)
Verleger
Musikverlag Tonverlag
Vertriebstyp
Musiknoten & Gesangstext Tonwerk
Vertriebsmedium
Druckwerk Tonträgerwerk

» GEMA Werkerfassung «

I Need Rhythm
GEMA-Werk-Nr.: 2488369(-001)
ISWC: T-801.541.944-1

GEMA Werkerfassung - Splash: I Need Rhythm

Tonträger Produktionsangaben

Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71599-7 - vinyl front
I Need Rhythm
1. Single Version (Debütsingle/-song)
WEA 9031-71599-7

Im Deklarationswesen des Urheberrechts, trifft man hingegen genau auf das Gegenteil dessen Anwendung. Die Markantz besteht jedoch darin, daß auch darin die Schriftwerke von Musiknoten und Gesangstext, überhaupt nicht Bestandteil sind. Während sich die Spezifikation von Werke der Musik auf 'organisierte (physikalische) Schallerzeugnisse' bezieht und somit auf die Werke der Musiker und Sänger, ergibt sich hingegen keinerlei Zuordnung für das Schriftwerk der Noten. Und aufgrund dessen es der Textdichtung des unabdingbaren Verbundes erfordert, ergibt sich auch dafür keinerlei Integrierung. Tatsächlich müßte zur ermessenden Integrierung, die Spezifizierung in Abs. 1 Punkt 1 Werke der Sprache lauten. Aufgrund dessen es sich jedoch auf Sprachwerke bezieht, ergibt sich daraus hervorgehend diese außen-vor-Stellung!

Anm.: hierzu gilt es zu hervorzuheben, daß es sich bei diesem Werktyp konkret um Sprachkodierungen handelt, dem gegenüber sich die Spezifizierung Sprachwerk (gesprochenes Werk!), tatsächlich einzig auf die Rede bezieht. So ist dies nicht nur mißlich gegenüber Computerprogrammen, sondern selbst gegenüber den Schriftwerken, welche wenn überhaupt, aus einem Sprachwerk heraus hervorgehen. Maßgeblich hierin ist, daß der voraussetzende Bezug die geistige Schöpfung ist, jedoch der Vollzug sich auf den 'Werkschutz' des vollziehenden Werkes bezieht und somit auch bei der Rede, sich auf die Aufzeichnung und dessen Veröffentlichung bezieht. Hierin stellt es sich gleichermaßen, wie mit den Werken der Musiker und Sänger, worüber sich auch die Parallele der Spezifizierungen ergibt. Einzig über die zugrundeliegende Spezifierung von 'Werke der Sprache', ergibt sich eine dem entsprechende zugrundeliegende substanzielle Klarheit der Einheit dieser Kategorisierung. Einzig darüber ergibt sich auch die erforderliche Voraussetzung, für die spezifizierende Integrierung der Schriftwerke der Komponisten und Textdichter, sowie auch die Klarheit darüber, derart sich die Wesensarten von Schrift- und Musikwerk substanziell und somit auch urheberrechtlich kategorisch voneinander differenzieren.

Werke der Sprache: geistige Schöpfung → (Sprachwerk →) Abbildungswerk

Werke der Musik: geistige Schöpfung → Musik und Gesang → Abbildungswerk

Wie man den vollziehenden Anwendungen entnehmen kann, so ordnet man darin das 'Werk der Komponisten' dem Punkt 2 zu und das 'Werk der Textdichter' Punkt 1, worüber sich hingegen auch explizit darlegt, daß dies nicht der rechtsfundierenden Gegebenheit entspricht, sondern kein urheberschaftliches Werk daraus überhaupt hervor gehen kann!

Schrift-Werk ↔ Musik-Werk → Ton-Werk

Aus diesem Kombinat des Konstruktes von GEMA und Urheberrecht, vollzieht sich hingegen auch genau das, was man dem entsprechend antrifft, woraus hervorgehend tatsächlich einzig die Leistungsschutzrechte überhaupt eine Ermessung erfahren (auch im Bezug der 'vermeintlichen' Urheber!). Maßgeblich ist dem gegenüber jedoch, daß es sich hierin nicht um das Gebrauchsmusterschutzrecht handelt, derart es seinen daraus hervorgehenden Vollzug erfährt, sondern um das Urheberrecht und somit keine Rechtgrundlage erfolgt, ohne den fundierenden 'personellen Werksbezug' der Urheber. Über die rein personelle Fundierung, ergibt sich keinerlei Werksfundierung und daraus hervorgehend, auch keinerlei daraus erfolgender Leistungsschutzrechte! Wesentlich ist hierin, daß darin nicht nur keine Schriftwerke überhaupt existieren, sondern gemäß des außen-vor-Stellens der Musikproduktion - der Musiker und Sänger, somit auch das Musikwerk gar nicht die ermessende Fundierung begründet. Die Anwendung bezieht sich einzig auf das veröffentlichende Tonwerk, welches jedoch keine urheberrechtliche Fundierung erlangt, insofern es sich nicht auf einem Werk der Urheber begründet, hingegen Werke zu veröffentlichen, worin das Werk in Verbindung mit den werkschaffenden Urhebern nicht berücksichtigt ist, eine Unrechtmäßigkeit repräsentiert.

Anm.: hierüber verdeutlicht sich noch einmal die Mißlichkeit der Spezifikation des Abs. 1 Punkt 1 von 'Sprachwerke', denn wie sich dokumentarisch darlegt, wendet man dem entsprechend im Bezug von Abs. 1 Punkt 2, stattdessen 'Tonwerke' als Parallele an, dessen Vollzug sich hingegen über die Spezifizierung der 'Werke der Musik' - organisierte (physikalische) Schallerzeugnisse klärt. Der Bezug dessen Vollzug ist hingegen NICHT das ausgehende 'musikalische Tonerzeugnis' (der Musiker und Sänger) und auch NICHT dessen 'Tonaufzeichnung' (Masterband), sondern einzig das 'Tonwerk der Replikationswerke' (Tonträger), worüber es seine derartige explizite Absonderung erfährt.

Der Vollzug findet über das Label statt. Im Gegensatz zu den antreffenden mißlichen Beschreibungen, handelt es sich dabei hingegen in keiner Weise um einen Tonverlag, welcher das ausgehende Tonaufzeichnungswerk repräsentiert, sondern um den Tonträgervertreiber und dessen Tonvertriebswerk, wie man explizit über den Bezug Labelcode und die GVL-Spezifizierung erfährt. Hierüber erfährt man hingegen auch, derart sich die Verlagerung über diesen Bezug von Hersteller vollzieht, völlig abseits seines ausgehenden Ursprungs sich stellend und letztendlich zu einem isolierenden Werk der Verwertungsgesellschaften wird. Der involvierte Musikverlag, repräsentiert gemäß seiner Deklaration bei der GEMA, hingegen einzig das Werk der involvierten Komponisten und Textdichter - NICHT das Musikwerk (und das daraus hervorgehende Tonaufzeichnungswerk von Musik und Gesang)!

Diese Gegebenheit erfährt über die Dokumentation seine explizite Darlegung, gemäß dem die involvierte WEA einzig Tonträgerhersteller und -vertreiber ist und selbst keinerlei Musikproduktion überhaupt vollzieht. Damit verbunden, tritt auch in aller Deutlichkeit hervor, derart darin keinerlei Voraussetzung für einen Musikproduzenten überhaupt besteht, sondern es sich gegenüber der Musikproduktion, gemäß dem Ermessungswesen der Interpreten stellt. Angesichts des Sachverhaltes, daß sich über diesen Vollzug der GEMA, das generelle Veröffentlichungsrecht der Tonträger etabliert, hingegen das zugrundeliegende Musikwerk NICHT Bestandteil der Ermessung ist und darüber hinaus, noch nicht einmal ein Werk der deklarierenden Komponisten und Textdichter, woraus hervorgehend man dies fundiert existiert, ein wahrliches Abstrusum, welches sich darüber darbietet.

§ 2 UrhG - Geschützte Werke

  1. Zu den geschützten Werken der Literatur, Wissenschaft und Kunst gehören insbesondere:
    1. Sprachwerke, wie Schriftwerke, Reden und Computerprogramme;
    2. Werke der Musik;
    3. pantomimische Werke einschließlich der Werke der Tanzkunst;
    4. Werke der bildenden Künste einschließlich der Werke der Baukunst und der angewandten Kunst und Entwürfe solcher Werke;
    5. Lichtbildwerke einschließlich der Werke, die ähnlich wie Lichtbildwerke geschaffen werden;
    6. Filmwerke einschließlich der Werke, die ähnlich wie Filmwerke geschaffen werden;
    7. Darstellungen wissenschaftlicher oder technischer Art, wie Zeichnungen, Pläne, Karten, Skizzen, Tabellen und plastische Darstellungen.
  2. Werke im Sinne dieses Gesetzes sind nur persönliche geistige Schöpfungen.

Fundierungswesen des Urheberrechts

Werkschaffende
Komponisten Textdichter Musiker Sänger
Werkart
Musiknoten Gesangstext Musik Gesang
Werkfundierung
Schriftwerk (Manuskript) Tonaufzeichnung (Masterband)
Verleger
Musikverlag Tonverlag
Vertriebstyp
Musiknoten & Gesangstext Tonwerk
Vertriebsmedium
Druckwerk Tonträgerwerk

Vollziehungswesen der GEMA

Werkschaffende
Komponisten Textdichter Musiker Sänger
Werkart
Musiknoten Gesangstext Musik Gesang
Werkfundierung
Schriftwerk (Manuskript) Tonaufzeichnung (Masterband)
Verleger
Musikverlag Tonverlag
Vertriebstyp
Musiknoten & Gesangstext Tonwerk
Vertriebsmedium
Druckwerk Tonträgerwerk

Musikwerk ↔ Ton(aufzeichnungs)werk ↔ Ton(vertriebs)werk

» GVL Label Recherche «
Labelcode Label Kurzname PLM (1) Hersteller
4281 WEA International WEA - WARNER MUSIC Group Germany Holding GmbH

1) Musik einer Production Library / Archivmusik

Über die vollzogene Dokumentation über SPLASH, erfährt der Vorgang des sich vollziehenden Vollzuges, seine formell begründete Darlegung, gemäß seines Entstehens und dem daraus Erfolgenden, woraus sich die Detailwesen der Sachverhalte und dem jeweiligen daraus Hervorgehenden dokumentativ darlegt. Aufgrund des Breitenspektrums dessen, gilt es zunächst einmal auf den aufgebrachten Kernpunkt einzugehen, verweise jedoch diesbezüglich auf das Weiterführende der Ausführlichkeiten der Dokumentation. Wesentlich hierin sind die Verstrickungswesen, dem gegenüber man über die anwendenden Isolierungen, sich sein jeweiliges Ureigenes zusammenstrickt, sodaß es jedoch für sich daraus hervorgehend, gar nicht derart offensichtlich, jedoch ersichtlich ist. Dem entsprechend ist auch die Kommentierung daraufhin eingerichtet, um im jeweiligen Bezug, genau auf diese Gegebenheit zu verweisen und weiträumig auch das entsprechende fundierende Bezugswesen darzulegen. Als wesentliches Handikap erweist sich hierin, daß das Formalwesen sich weitläufig als Selbstläufer vollzieht, was darauf beruht, daß überhaupt keine Überprüfung des Formalwesens überhaupt stattfindet. Dies beruht ersichtlicherweise, fundierend auf dem vorausgehenden Recht der Vermutung, sodaß sich gerade darüber ein derartiges Werken überhaupt erst daraus hervorgehend sich ergibt und somit dieses Recht hingegen auch explizit diesen antreffenden Mißstand überhaupt erst geschaffen hat. Gerade dies fördert explizit die daraus folgernde Bezugnahme zum rein geistigen Werk, hingegen jedoch auch die weiterführenden Willkürlichkeiten der Folgeerscheinungen. Mir gilt es hierzu hervorzuheben, daß es sich in der dokumentarisch aufbereitenden Aufklärung, aufgrund der gegebenen Situation, wahrlich gemäß eines Zauberwürfels verhält, wohingegen jedoch der Dreh- und Angelpunkt die ausgehende Darstellung über das Fundierungswesen, den erforderlichen Grundstock der Aufklärung begründet. Darüber wird hingegen auch ersichtlich, daß man es hierin, mit einem systematischen außen-vor-Stellen zu tun hat, worüber sich hingegen auch daraus hervorgehend, ein effektiver Nachvollzug ergibt. Aus dem Grund auch diese vorausgehende Darlegung, dem gegenüber es hingegen erst im Verlaufe der entstandenen Dokumentation, überhaupt erst sein derartiges klärendes Bildnis erlangte, sodaß es jedoch auch entsprechend seine vorausgehende Separierung erfährt. In der nachfolgenden Dokumentation dreht es sich hingegen zugrundeliegend um das Thema der Gabe und somit auch die Darstellung des 'tatsächlichen' Antreffens der diversen Gegebenheiten, dem gegenüber sich eben auch über die Formalitäten, gleichermaßen eine realisierende Konfrontation ergibt, worüber es sich eben auch miteinander verknüpft - des Einen Realisierung des Anderen (unter)stützt.

Des Wesens Kern der Sache selbst, beruht hingegen zugrundeliegend auf dem jeweiligen Selbst, worüber es seine Umsetzung erfährt. Und darin trifft man auf eine Unterscheidung, welche man auch spezifisch im Musikwesen antrifft, worin Autodidakte ihr Musikalisches über die Sinneswesen vollziehen, ohne überhaupt Noten zu kennen, wohingegen im entgegengesetzten Extrem, kein musikalisches Vollziehen ohne Noten existiert und sich hierin vorausgehend, über den geistigen Bezug gestaltet. Hingegen gibt es auch nur Wenige, welche überhaupt beide Wesensarten der Umsetzung vollziehen, was darauf beruht, daß das Jeweilige aus dem Anderen nicht hervorgehen kann, aufgrund seiner substanziell sich differenzierenden Fundierung. Des Wesens Kern dessen, beruht auf dem des unterscheidenden Substanzwesens: geschriebene Noten sind keine Musik, sondern nur eine Notation und geschriebener Text auch keine gesprochene Sprache, sondern gleichermaßen einzig eine Notation. Sowohl als auch der Schriftwesen, beruhen nicht auf der Sinneswesen Hervorbringung und Ursprung, sondern hingegen auf einer sich davon differenzierenden geistigen Ersinnung. Beide gleichermaßen, begründen sich auf einer Objektivität, welche das Subjekt(ive) explizit nicht beinhalten. Dem gegenüber trifft man, in dem hierin abhandelnden formellen Grundstock, auf ein Regularium des Rechtswesens, welches unübersehbar auf dem reinen Bezugswesen der Schriftsprache beruht. Das Extrem, welches sich hierüber abbildet, ist der Komponist, worüber man alles weitere fundierend begründet, welcher selbst über gar kein musikalisches Werk verfügt und somit eine reine Fiktion repräsentiert. Genau dies demonstriert jedoch des Wesens Kern dieser Objektivität, welche das Subjekt des Ermessenden überhaupt nicht enthält und erfährt darüber sein substanzielles Abbild. Tatsächlich ersucht man aus diesem Nichts heraus, eine Substanz sich zu schaffen und beruft sich darauf, daß es sich gemäß des Substantivs durch die Definition erfüllt. Doch existiert gar keine Definition für diesen Emporkömmling des etablierten Komponisten, gegenüber seinem Ursprung, dessen Werk die Schrift des Notenwerkes ist und darüber sogar seinen Ursprung ins Abseits stellt. Und genau dies repräsentiert hingegen auch die Lehre über die Leere: aus nichts kann nichts entstehen. Das ist ein Naturgesetz. Und genau darüber vollzieht sich auch die Aufklärung.

Diese musikalische Gegebenheit, beruht auf seinen zwei unterschiedlichen zugrundeliegenden Begründungswesen, welche man undifferenziert miteinander zu kombinieren ersucht - als Eines zu handhaben. Dies hat sich daraus ergeben, daß über die Etablierung der Tonaufzeichnungen, sich auch Werke etablierten, welche zum Einen, nicht auf dem Werk eines noch die Urheberschaft verfügenden Komponisten begründet und zum Anderen, worin - was auch das Kernthema meines dokumentarischen Aufbringens ist - musikalische Werke ihre Umsetzung erfahren, welche sich rein auf dem Werken der Musiker und Sänger begründen und somit fundierend, sich nicht über das Schriftwerk vollzieht. Hingegen trifft man hierin auf ein weiteres, davon unabhängiges Bestreben, was sich hingegen damit verknüpft, worin man über das Urheberrecht, das geistige Eigentum zu begründen sucht. Man erkennt es explizit daran, daß es sich in sowohl als auch und somit vereinigend, über den fundierenden Bezug der geistigen Idee demonstriert. DAS IST NICHT die Grundlage des Urheberrechts, sondern dieses basiert auf dem Persönlichkeitsschutzrecht und seinem Verbund zum Werk, dem gegenüber die geistige Schöpfung ein zugrundeliegender Bestandteil der Ermessung ist darin - und keiner der Bestandteile für sich alleine etwas begründet. Maßgeblich ist hierin, daß sich über den Geist als solchem, überhaupt nichts begründet, sondern es sich dabei um die geistige Schöpfung handelt, gemäß dem es im Urheberrecht formal spezifiziert ist. Es dreht sich hierin eben auch darin zugrundeliegend um die Realisierung. Um dem Ganzen, sein Bezugsrahmen zu wahren, verweise ich hingegen für Weiterführendes, auch auf meine Aufklärung über das Substanzwesen, worin u.a. auch der Sachverhalt der geistigen Idee, in seinem Verbund mit den stattgefundenen philosophischen Begründungen im 18. Jh., seine aufklärende Darlegung erfährt (» https://www.sya.de/prinzipien/ «). Und aufgrund der antreffenden Mißlichkeiten gegenüber dem Philosophienwesen, verweise ich entsprechend darauf, daß in der Naturwissenschaft, der Geist und die musikalische Veranlagung nicht existieren. In der erfolgenden Darlegung, handelt sich hingegen dem gegenüber sich separierend, um den fundamentalen Sachstand, daß es ohne Musiker (Musik) und Sänger (Gesang) überhaupt keine Musik gibt, hingegen anzutreffen ist, daß dies in der Ermessung völlig übergangen wird und man stattdessen eine Fiktion vollzieht.

Zum sachtechnisch-rechtmäßigen Verbund, gilt es darauf zu verweisen, daß man im 19. Jh. gewährte, daß auch Komponisten anerkannt werden, welche nicht sämtliche Instrumente der begründenden Komposition beherrschen. Die Spezifizierung der Komposition bezieht sich auf das Notenwerk, jedoch beruht diese Gegebenheit zugrundeliegend darauf, daß das Notenwerk ein Resultierendes ist - eine Notierung der geschaffenen Musik und sich aufgrund des Schriftwerkes, die Eigenart des entsprechenden Werkes ergibt. Des Wesens Kern beruht jedoch auf dem Einheitsverbund von Person und sein ureigenes Werk, dem gegenüber sich hingegen auch das vollendete Notenwerk und Musikwerk, darin explizit voneinander unterscheidet. Dem entsprechend ist somit auch die musikalische Ausführung der Komposition, ein sich davon differenzierendes Werk dessen Werkschaffenden. Eine Tonaufzeichnung als solche und dessen Veröffentlichungswerk, repräsentiert hingegen keine Grundlage einer persönlichen und somit urheberrechtlichen Werkschaffung. Des Wesens Kern des sich aufweisenden Mißstandes beruht darauf, daß man Komponisten und Textdichter spezifiziert, auf der Grundlage der Werke der Musiker und Sänger, hingegen diese darin keine Werkschaffenden sind, woraus sich aus diesem Grundsatz heraus, überhaupt kein urheberschaftlicher Werkbezug überhaupt ergibt - ergeben kann - auf einer Fiktion beruht, welche jeglichem Real(isierungs)wesen entbehrt - daraus hervorgehend man jedoch Leistungsschutzrechte und auch Verwertungsrechte fundiert!

Zum vollzogenen Detaillierungswesen der Dokumentation gilt es hervorzuheben, daß gegenüber dem Filmwesen, kein derartiges Regularium für das Musikwesen entstanden ist und zumal die Deklarationen weitläufig nicht in deutscher Sprache gefaßt sind, sich gerade darüber auch diverse Verfänglichkeiten, gegenüber einer klärenden Spezifizierung ergibt (nicht nur im Bezug von Label und Tonverlag!). Ausgehend des Bezuges zum Allgemeinwesen, gilt es entsprechend auch die Erläuterung hervorzuheben, daß bei den Tonträgern, einzig als formeller Bestandteil gilt, was auf dem Label (Etikettierung) des Tonträgers aufgedruckt ist und NICHT, was auf dem Umschlag, Booklet oder Beilagen aufgedruckt ist, was hingegen einzig den Werbebestandteil repräsentiert, incl. des Produktkodes. Nachfolgend die beiden Bildnisse der LP und CD des ersten Albums. Das ist 'das Dokument' des Tonträgerwerkes. Über die Dokumentation, erfahren die diversen Bestandteile ihre spezifische Erläuterung.

Tonträger Produktionsangaben

Album Splash - WEA 9031-74810-1 - vinyl front
Album SPLASH (LP Label)
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD
Album SPLASH (CD Label)

Der Sachverhalt der Mißlichkeiten gegenüber dem Werken der Musiker und Sänger, erfährt über SPLASH seine demonstrative Hervorhebung, denn aufgrund dessen hierin, einzig auf den Hüllen und Booklet des ersten Albums dargestellt ist, um wen es sich hierbei handelt. Gemäß dem stellt sich hingegen auch grundsätzlich in Frage, wer SPLASH personell überhaupt ist. Das erste Album und die beiden ersten Musikvideos besagen in ihrer äußerlichenden Repräsentanz, daß es sich dabei um das begründende Sängerduo handelt, gemäß dem es auch über diverse Medienveröffentlichungen seine Dokumentierung erfährt. Diese Anwendung, gemäß dem einzig die Sänger sich repräsentieren, jedoch die Musik in öffentlichen Auftritten einzig vom Band kommt und somit auf der Grundlage der Fundierung/Präsenz des Gesangs beruht, ist in diversen Musikgenres eine gängige Anwendung. Hingegen ist es in diesem spezifischen Metier des Typs von Rap-House, herausragend die Frauenstimme (Vergleich: SNAP). Wie sich dem gegenüber hingegen einzig tontechnisch darlegt, wandelt sich bereits mit dem ersten Album, sowohl der weiterführende Musikstil, wie auch die Präsenz des Sängerduos. Irgend eine Dokumentation darüber, wer die weiteren Sänger sind, ist hingegen in keiner Weise ausfindig zu machen. Generell gibt es hierin jedoch formell, nur einen einzigen Bezugspunkt und das ist der Gruppenname SPLASH.

Anm: um den Umstand des Sachverhalts zu verdeutlichen, ein mustergültigiger Verweis auf » Discogs Dokumentarium (über SPLASH) «. Über die formelle Richtlinie der reinen Ermessung der Produktionsangaben, ergibt sich keinerlei Angaben zu den Musikern und Sängern. Maßgeblich ist darüber hinaus: selbst das Tonwerk (Musik und Gesang), gilt ebenfalls NICHT als Ermessungsgrundlage!

Herausragend ist in diesem Musterbeispiel ebenfalls, daß die deklarierten Urheber auch Ausführende sind. Die Gebrüder Koppehele sind sowohl Komponisten und Textdichter, sowie auch die Musiker. Und Marcus Deon Thomas ist Textdichter, wie auch der ausgehende Sänger (aka Eric P. III), an der Seite von Aimee Mccoy, bis zur Entwicklung des ersten Albums. Wesentlich ist hierin jedoch, daß auch die Gebrüder Koppehele, einzig über das Werbematerial des Albums, gleichermaßen einzig als Musiker in Erscheinung treten, hingegen nicht bildlich, sondern einzig schrifttechnisch. Hingegen sich diese darüber hinaus auch die Inhaber des Tonstudios Avenue und dem Musikverlag Classic Arts, was sie hingegen auch exzessiv in den vollzogenen Deklarationen hervorheben. Der Kern der Angelegenheit ist entsprechend, daß es in dieser Typologie von Musik und Gesang, nichts anderes gibt als Musik und Gesang und es sich in keiner Weise hierin über Schriftwerke begründet. Und wenn, dann erfolgt dies gemäß des Booklets der CD des ersten Albums als eine Beilage - als ein daraus Hervorgehendes. Hingegen gibt es hierin sehr wohl auch reine Interpreten, jedoch erfährt das Werk von Musik und Gesang, in keiner Weise eine formelle Fundierung. Dem entsprechend auch die ausgiebige Darstellung des vollzogenen Entwicklungswesens über die Dokumentation, worin das Gestaltungswesen, nicht nur über den ersten Song, jedoch darin speziell, seine herausragende Darlegung erfährt. In dieser Typologie der Vereinigung von Musik und Gesang, gibt es nicht die/den Eine(n), worüber sich das Gestaltungswesen vollzieht, sondern es handelt sich hierin grundsätzlich, um das Werk der Vereinigung, worüber der/die Jeweiligen ihr Ureigenes einbringen.

Tonträgerhüllen/-booklet (Vermarktungsangaben/Werbung)

Eric P. III, Aimee McCoy: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet front

Album SPLASH
Cover LP/CD/Kassette
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.6 - Lyrics/Songtext: Good Times, Bad Times, Day By Day - Aimee McCoy

Album SPLASH
CD Booklet Seite 6
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.7 - Lyrics/Songtext: Let's Get Together - Eric P. III

Album SPLASH
CD Booklet Seite 7
Splash: Album Splash - WEA 9031-74810-1 - cover back

Album SPLASH
LP cover back
Splash: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - cover back

Album SPLASH
CD cover back

Des Wesens Kern bezüglich des sich vollziehenden voraussetzenden Leitwesens der GEMA ist, daß es einzig auf der Dokumentierung der deklarierenden Angaben der Tonträger(hersteller) beruht und sich auch rein auf deren deklarierendes Veröffentlichungsrecht bezieht. Hierin findet keinerlei Dokumentierung und somit auch keine Rechtewahrung der Urheberwerke selbst statt! Dies verdeutlicht sich über die GEMA Werkerfassung. Hierin wird einzig der personelle Bezug ihrer Mitglieder zum Tonträgerwerk dokumentiert. Die Fundierung der Urheberschaft, erfolgt hierin hingegen rein über das vorausgehende Recht der Vermutung für die Erstveröffentlichung (§ 10 UrhG) und somit im Bezug der Tonträger(hersteller), aufgrund dessen es des ausgehenden Nachweises nicht erfordert, sondern erst im Zuge einer aufkommenden Widerlegung dessen. Dies gilt hingegen einzig für das Veröffentlichungswerk der Tonträgerhersteller, jedoch NICHT für die Urheber (und somit auch NICHT für die GEMA!). Des Wesens Kern des zugrundeliegenden Mißstandes hierin ist hingegen, daß durch den Vollzug der GEMA, das generelle Veröffentlichungsrecht für die Tonträgeraufzeichnung erteilt wird. Gleichzeitig bekunden diese jedoch, daß sie für die Rechtewahrung der Musiker und Sänger nicht zuständig seien. Es handelt sich somit auch um ein vorsätzliches Vorgehen, denn hierüber wird aus dem Prinzip heraus, das alleinige Recht auf Abbildung der Musiker und Sänger Musik und Gesang übergangen.

Anm: die antreffende generelle Widersprüchlichkeit, beruht auf der Verstrickung der zwei fundierenden Wesensarten der GEMA, indem sie zum Einen (angeblicher) Rechtsvertreter der Urheber ist und gleichzeitig Verwertungsgesellschaft. Tatsächlich vertritt sie hingegen gar nicht die Rechte der Urheber als solches, sondern einzig im Bezug der verwertungsrechtlichen ausgehenden Einrichtung. Daraus hervorgehend, haben hingegen die Urheber, gar keine verfügungsrechtlichen Befugnisse, sondern unterliegen daraus hervorgehend, rein dem Regularium des Verwertungswesens. Derart es sich verhält, verdeutlicht sich gleichermaßen explizit über Diejenigen, welche sich dem nicht unterziehen und dem entsprechend § 42a UrhG der Zwangslizenz unterliegen, was hingegen auch die Grundlage des Verwertungsrechts repräsentiert. Tatsächlich wird hierin den Urhebern, der Grundsatz ihres Persönlichkeitsrechts entzogen, denn dies entspricht tatsächlich einer Verwertung, welche erst nach rechtlichem Ablauf der Urheberrechte derart erfolgen kann, man hierin jedoch bereits bei Einrichtung des Urheberschaftswerkens bei den Verwertungsgesellschaften, man derart vollzieht.

» GEMA Werkerfassung «

I Need Rhythm
GEMA-Werk-Nr.: 2488369(-001)
ISWC: T-801.541.944-1

GEMA Werkerfassung - Splash: I Need Rhythm

§ 10 UrhG - Vermutung der Urheber- oder Rechtsinhaberschaft

  1. Wer auf den Vervielfältigungsstücken eines erschienenen Werkes oder auf dem Original eines Werkes der bildenden Künste in der üblichen Weise als Urheber bezeichnet ist, wird bis zum Beweis des Gegenteils als Urheber des Werkes angesehen; dies gilt auch für eine Bezeichnung, die als Deckname oder Künstlerzeichen des Urhebers bekannt ist.
  2. Ist der Urheber nicht nach Absatz 1 bezeichnet, so wird vermutet, daß derjenige ermächtigt ist, die Rechte des Urhebers geltend zu machen, der auf den Vervielfältigungsstücken des Werkes als Herausgeber bezeichnet ist. Ist kein Herausgeber angegeben, so wird vermutet, daß der Verleger ermächtigt ist.
  3. Für die Inhaber ausschließlicher Nutzungsrechte gilt die Vermutung des Absatzes 1 entsprechend, soweit es sich um Verfahren des einstweiligen Rechtsschutzes handelt oder Unterlassungsansprüche geltend gemacht werden. Die Vermutung gilt nicht im Verhältnis zum Urheber oder zum ursprünglichen Inhaber des verwandten Schutzrechts.

§ 42a UrhG - Zwangslizenz zur Herstellung von Tonträgern

  1. Ist einem Hersteller von Tonträgern ein Nutzungsrecht an einem Werk der Musik eingeräumt worden mit dem Inhalt, das Werk zu gewerblichen Zwecken auf Tonträger zu übertragen und diese zu vervielfältigen und zu verbreiten, so ist der Urheber verpflichtet, jedem anderen Hersteller von Tonträgern, der im Geltungsbereich dieses Gesetzes seine Hauptniederlassung oder seinen Wohnsitz hat, nach Erscheinen des Werkes gleichfalls ein Nutzungsrecht mit diesem Inhalt zu angemessenen Bedingungen einzuräumen; dies gilt nicht, wenn das bezeichnete Nutzungsrecht erlaubterweise von einer Verwertungsgesellschaft wahrgenommen wird oder wenn das Werk der Überzeugung des Urhebers nicht mehr entspricht, ihm deshalb die Verwertung des Werkes nicht mehr zugemutet werden kann und er ein etwa bestehendes Nutzungsrecht aus diesem Grunde zurückgerufen hat. § 63 ist entsprechend anzuwenden. Der Urheber ist nicht verpflichtet, die Benutzung des Werkes zur Herstellung eines Filmes zu gestatten.

Derart allgemeingültig es sich im regulierenden Formalwesen verhält und tatsächlich sich einzig durch die Anwender vollzieht und keinerlei Überprüfung jeglicher Angaben zur Einrichtung überhaupt stattfindet, gilt es mir nachfolgend auch über die DNB mustergültig zu demonstrieren. Über die DNB verdeutlicht sich auch noch einmal explizit, daß sich das erfolgende Veröffentlichungsrecht über die GEMA vollzieht, dem gegenüber beim DNB, einzig die rechtlich vorgegebene Zwangsabgabe und daraus erfolgende Katalogisierung erfolgt. Die erfolgenden Verwertungsrechte hingegen, beziehen sich rein auf den veröffentlichten Tonträger. Dem entsprechend ist deren formeller personeller Bezug hingegen auch auf die (abgebildeten) Mitwirkenden eingerichtet - Urheber hierin hingegen gar nicht Bestandteil der Ermessung. Anzutreffen war hierin das Repertoire, als ein Werk einer Musikgruppe aus Südafrika (Details: » siehe DNB Referenzliste «). Hingegen existieren überhaupt keine Veröffentlichungen dieser Gruppe in Deutschland. Und auch bei der IFPI bezüglich des ISRC verhält es sich nicht anders und erfolgt einzig über die Einrichtung der Einreichenden, ohne das irgend eine Überprüfung erfolgt. Wo findet überhaupt eine fundierende Überprüfung statt, stellt sich hierin grundsätzlich in Frage - war im Bezug der Recherchen, tatsächlich nirgends anzutreffen!

» Katalog der deutschen Nationalbibliothek (DNB) «
Musikarchiv

Stand der Wiedergabe vor der erfolgten Korrektur: 02.06.2021

Link zu diesem Datensatz http://d-nb.info/gnd/3059928-3
Organisation Splash (Musikgruppe : Südafrika)
Land Staat Südafrika (XC-ZA)
Geografischer Bezug Südafrika
Oberbegriffe Beispiel für: Musikgruppe
Beziehungen zu Personen beteiligt: Tshanda, Daniel
Nzimande, Hamilton
Systematik 14.1 Musik (Allgemeines), Musikgeschichte
Typ Organisation (kiz)
Interpret von Listung ursprünglicher Einträge und eingereichter Korrekturen:
» DNB Referenzliste vom 07.05.21 «

» Daniel Tshanda « bei Discogs

» Hamilton Nzimande « bei Discogs

Anm: wie man dem nachfolgenden Abbild entnehmen kann, hat die Einreichung der personellen Korrektur, nur zu dessen 'relativen' Deregulierung geführt, worauf hingegen auch im Detail hingewiesen und entsprechend auf Discogs verwiesen wurde. Es ist nämlich gar nicht möglich, eine korrekte 'personelle Fundierung' zu begründen, zumal der Gruppenname SPLASH in weitläufiger Anwendung ist und man einzig bei Discogs, eine relativ ordnungsgemäße Katalogisierung, nicht nur im Verbund mit den Tonträgern antrifft, sondern auch den Bezugswesen. Entsprechend bezog sich der Vorgang auch einzig darauf, den Gruppenbezug von SPLASH und dessen Tonträgerveröffentlichungen, gemäß der bestehenden Einträge beim DNB dem entsprechend zu korrigieren, wohingegen man bei Discogs eben auch relativ die im Umlauf befindlichen Tonträger antrifft und markanterweise gerade daraus hervorgehend, sich auch die Dokumentation darüber ergibt, was in dem formellen Abhandlungen, überhaupt nicht in Erscheinung tritt, wie nachfolgend noch zur Verdeutlichung gelangt! Es hat jedoch augenscheinlicherweise, infolge der Eingabe, noch eine weitere Korrektur beim DNB stattgefunden, nämlich im Bezug der typologischen Bestandteile. Anstatt 'Beziehungen zu Personen', trifft man infolge dessen auf 'Weitere Angaben'. Man hat sich eindeutigerweise davon distanziert, hierin spezifizierende personelle Angaben überhaupt noch zu vollziehen. Dort werden hingegen auch nicht die 'Tonträger' dokumentiert, wie sich darüber darlegt, sondern einzig die formell eingereichten schriftlichen Angaben übertragen, was sich dem entsprechend auch als Regelfall des Vollzuges erweist, in jeglichen formellen Referenzwesen.

» Katalog der deutschen Nationalbibliothek (DNB) «
Musikarchiv

Stand der Wiedergabe nach der erfolgten Korrektur (geprüft: 08.06.22)

Link zu diesem Datensatz http://d-nb.info/gnd/1233754688
Organisation Splash (Musikgruppe : Deutschland)
Quelle Wikipedia (Stand: 19.05.2021): https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Splash_(Musikgruppe)&oldid=211934895
Discogs (Stand: 19.05.2021): https://www.discogs.com/de/artist/63010-Splash-3
Zeit 1990-1995
Land Deutschland (XA-DE)
Geografischer Bezug Deutschland
Weitere Angaben Dance-House-/Eurodance-Duo (Marcus Deon Thomas, Aimee McCoy)
Oberbegriffe Beispiel für: Musikgruppe
Systematik 14.1 Musik (Allgemeines), Musikgeschichte
Typ Musikalische Körperschaft (kim)
Interpret von 26 Publikationen
  1. One more dream
    Köln : EMI-Electrola, [1995]
  2. All I do
    Hannover : SPV, [1994]
  3. ...

Über die GVL erfährt das Ganze, seine mit der GEMA verknüpfende Aufklärung, denn wie sich über beide im Verbund darlegt, vollzieht man hierin eine gänzliche Verlagerung, worin kombiniert miteinander, das Urheberschaftswesen vollständig außen vor gestellt wird und man einen reinen Grundstock der Leistungsschutzrechte fundiert, begründend auf dem reinen Ton(veröffentlichungs)werk. Hierüber verdeutlicht sich auch, warum es sich derart wesentlich stellt, daß Musiker und Sänger einzig Interpreten sind und daß es gar kein ureigenes Werk der Komponisten und Textdichter gibt, da sich daraus keinerlei urheberschaftliche Regulierungsansprüche überhaupt ergeben können, was jedoch dem zugrundeliegenden Recht widerspricht, gemäß dem darin dessen Fundierung Voraussetzung ist. Dem steht explizit, das ausgehende leittragende Persönlichkeitsrecht gegenüber, worüber sich auch eindeutig aufklärt, derart man hierin einen fatalen Rechtswiderspruch vollzieht. Der wesentliche Punkt hierin ist, daß auch bei der GVL, in keiner Weise die Voraussetzung besteht, überhaupt die abgebildeten Musiker und Sänger zu deklarieren. Die Anmeldung der Musiker und Sänger bei der GVL, bezieht sich hingegen auch rein auf Interpreten, gemäß seiner vorausgehenden zugrundeliegenden Fundierung der GEMA. Werkschaffende Musiker und Sänger existieren auch hierin nicht. Und zumal ist dies als 'freiwilliger Vorgang' eingerichtet, hingegen jedoch gleichermaßen wie bei der GEMA, mit der Abtretung der Rechte verknüpft, gemäß dem auch hierin, gar keine tatsächliche Rechtsvertretung überhaupt stattfindet - sich Jegliches hierin auf reine Leistungsschutzrechte der Verwertungswesen bezieht. Auch im Bezug der Zweitverwertungsrechte, besteht keinerlei Bezug zu einem 'Musikwerk', was hingegen über den Bezug zu musikalischen Interpreten den Anschein erweckt, daß es als solches involviert sei. Die vollziehende Anwendung von 'Interpreten', erweist sich hingegen gleichermaßen wie bei der GEMA, aus dessen Begründung sich dies generiert, als althergebrachten Vollzug. Gemäß dem etablierten Urheberrecht, erfordert es eines zugrundeliegenden Werkbezuges, welcher hierin gleichermaßen überhaupt nicht existiert, hingegen sich jedoch daraus hervorgehend, das Verwertungswesen vollzieht.

Anm: des Wesens Kern hierin ist, daß man über das Zweitverwertungsrecht eine Grundlage begründet, dem gegenüber im ersten Schritt, das Urheberrecht vom fundierenden Persönlichkeitsrecht der Musiker und Sänger abgekoppelt wird und im weiteren Schritt, darüber auch das Urheberrecht der Urheber generell außen vor stellt - sie selbst überhaupt nicht mehr Bestandteil der Ermessung sind, sondern das Werk als ein Werk für sich gehandhabt wird, derart es einzig im erfolgenden Ablauf der Urheber zeitgemäßen Rechte überhaupt erst gegeben ist (§ 76 Dauer der Persönlichkeitsrechte, § 82 Dauer der Verwertungsrechte, ...). Hierzu gilt es hervorzuheben, daß die Grundlage des UrhG, sich einzig über das persönliche werksbegründende Recht fundiert und einzig daraus hervorgehend, darauf fußende weiterführende Rechte ihre Grundlage erlangen und auch eine Institution weder ureigene und zumal unabhängige Rechte erlangen kann, auch nicht im Falle des Zeitablaufes. Es handelt sich dem entsprechend auch einzig, um das Verhältnis von Gewährung an Rechten durch die Urheber, was bei Erreichung des Zeitablaufes hervorgehend entfällt. Ohne urheberschaftliche Begründung, können sich daraus keine 'urheberschaftsrechtliche Leistungsrechte' begründen. Ein davon Unabhängiges, kann sich darin rechtmäßig in keiner Weise vollziehen. Dieses antreffende Anwendungswesen, erweist sich hingegen in seiner Einrichtung, tatsächlich als ein vollziehendes US-amerikanisches Urheberrechtsgebahren, wohingegen das daraus Hervorgehende, sich als eine isolierende Anwendung des Gebrauchsmusterschutzes erweist.

Hierzu gemäß nachfolgendem Auszug, der Verweis auf die Gegebenheit von SPLASH bei der GVL. Der Umstand besteht darin, daß es hierin auch tatsächlich, ursprünglich gar keinen Musikproduzenten als solches gibt. Es fundierte sich über das Tonstudio und den Musikverlag der Gebrüder Koppehele, wohingegen (das Label!) WEA einzig das fertige Werk übernahm. WEA war einzig Tonträgerhersteller und -vertreiber. Hierin besteht ein eklatanter Mißstand gegenüber der Spezifikation und somit der Deklaration und Anwendung des Labels, worin nicht unterschieden wird, zwischen dem Repräsentanzwesen der Musikproduktion (Masterband) und der Tonträgerproduktion (Replikationen) - Urheberschaftswerk und dem Vertriebswerk. Dies entspricht dem englischsprachigen Antreffen von Record(ing) Company, in seinem Verbund mit dem Label. Wie hervorgehoben, ist das ausgehende Werk von Musik und Gesang, nirgends überhaupt Gegenstand der Ermessung und auch nicht dessen ausgehende Tonaufzeichnung (Masterband). Über diese undifferenzierte Anwendung des Labels, erlangt dies seine Grundlage. Wie man dem nachfolgenden Auszug der GVL demonstrativ entnehmen kann, so ist darin der Tonträger und somit DESSEN Hersteller/-vertreiber der Gegenstand der Ermessung und dies ist zwischenzeitlich noch nicht einmal mehr der ursprüngliche Tonträgerhersteller, sondern eine Verwertungsgesellschaft. Hierüber tritt explizit die Dreistufigkeit hervor, derart es sich vollzieht und in dem jeweiligen Schritt, das Vorausgehende seine explizite außen-vor-Stellung erfährt.

Musikverlag ↔ Druckerei

Tonverlag ↔ Tonträgerverlag

Die Markantz beruht auf dem Sachverhalt seiner vollziehenden Undifferenziertheit/Umkehrung, gegenüber dem Verlag und der Druckerei. Bei Schriftwerken begründet es sich über das Manuskript des Werkschaffenden, wohingegen der Verlag die Aufbereitung für die Druckvorlage vollzieht, das Werk über eine Druckerei gedruckt und über den Verlag vertrieben wird. Hierin ist der Musikverlag der Vertreiber. Bei Tonwerken basiert das ausgehende Werk hingegen, auf der Musik und dem Gesang und dessen Tonaufzeichnung. Dies begründet eine Einheit, gemäß dem die Wiedergabe des Werkes dem Schutz unterliegt und sich somit auch auf die Aufzeichnung bezieht und aufgrund dessen sich darüber das daraus Erfolgende begründet, ergibt sich darüber auch diese elementare Unterscheidung gegenüber dem Manuskript der Schriftwerke, gemäß dem die Aufzeichnung nicht das Werk der Musiker und Sänger ist. Der wesentliche Unterschied hierin ist, daß die Vorlage für den Vertrieb, aus diesem Aufzeichnungswerk und dessen Aufbereitung heraus hervorgeht - dem Masterband. Die zugrundeliegende Unterscheidung beruht entsprechend auf der Unterscheidung des Ausgehenden der Tonaufzeichnung, resultierend im Masterband, gegenüber dem Tonvervielfältigungsvertriebswerk - den Tonträgern. Das Label spezifiziert das Veröffentlichungswerken und ist voraussetzende Deklaration der Werke der vertreibenden Tonträger, gemäß dem es sich auch einzig auf das Vervielfältigungswerk bezieht und somit auch NICHT auf die ausgehende Musikproduktion und Tonaufzeichnungswerk. Des Wesens Kern in dem Bezug, ist diese zugrundeliegende unterscheidende Besonderheit dessen Produktionswesens gegenüber dem regulären Verlagswesen, aufgrund dessen hierin der Verlag selbst gar nichts produziert, sondern einzig der Tonträgerhersteller, welcher hierin gleichzeitig auch der Vertreiber ist. Aus diesen Gegebenheiten heraus, ergibt sich auch des Wesens Kern des Zugrundeliegenden der Spezifizierungen des Produktionswesens, dem gegenüber der Tonverlag die ausgehende Musikproduktion repräsentiert und dem gegenüber, das Label das Vertriebsprodukt:

Wer ist Produzent des Musikwerkes?
Wer ist Produzent der Aufzeichnung/Bearbeitung des Musikwerkes?
Wer ist Produzent und Vertreiber des Vertriebswerkes?

Wie man über diese zugrundeliegenden Substanzwesen entnehmen kann, besteht seitens des vertreibenden Verlages, ein zugrundeliegender kulturhistorischer Fehlstand! Der Musik(alien)verlag als solcher, bezeichnet nämlich dem gegenüber, kulturhistorisch einen Verlag für die musikalischen Druckmedien, wohingegen sich daraus hervorgehend, der Tonverlag differenzierend auf das Tonmedium bezieht. Aufgrund jedoch dieser Besonderheit des Differenzierenden, worin der Verlag hierin generell kein Produzent ist, sondern einzig Verleger der Produktion, hingegen der Verleger der Tonproduktion der Tonträgerhersteller ist, ergibt sich daraus hervorgehend, tatsächlich einzig für die ausgehende Musikproduktion der Sachstand eines Vermittlers und somit die Spezifikation, gemäß des Verlegers als Tonverlag darin. Dies verdeutlicht sich auch über den englischsprachigen Grundstock, worin hingegen kulturhistorisch die Recording Company auch dem entsprechend sprachtechnisch dies substanziert und dem entsprechend mit der Record Company verknüpft ist. Aufgrund der expliziten Trennung der produktionellen institutionellen Grundlagen, worin nicht mehr der Verlag, sondern die Hersteller des Vertriebsmediums auch zum Vertreiber dessen wurden, ergibt sich daraus hervorgehend, der Sachstand eines rein daran angebundenen zusätzlichen Verlegers, für welchen daraus hervorgehend, gar keine Spezifizierung überhaupt existiert. Die antreffenden Mißlichkeiten gegenüber dem Label, beruhen dem entsprechend auch nicht auf dessen Grundlage, welches sich nämlich zugrundeliegend auf den veröffentlichenden Vertreiber bezieht, man sich hingegen dem gegenüber auf ein Verlagswesen bezieht, welches einzig als zusätzlicher Vermittler fungiert, jedoch NICHT Produzent und Vertreiber des Produktionswesens des ausgehenden Musikwerkes (Masterband), sondern einzig des Tonträgerwerkes ist!

Wie man über diese zugrundeliegenden Substanzwesen entnehmen kann, besteht seitens des vertreibenden Verlages, ein zugrundeliegender kulturhistorischer Fehlstand! Der Musik(alien)verlag als solcher, bezeichnet nämlich dem gegenüber, kulturhistorisch einen Verlag für die musikalischen Druckmedien, wohingegen sich daraus hervorgehend, der Tonverlag differenzierend auf das Tonmedium bezieht. Aufgrund jedoch dieser Besonderheit des Differenzierenden, worin der Verlag hierin generell kein Produzent ist, sondern einzig Verleger der Produktion, hingegen der Verleger der Tonproduktion der Tonträgerhersteller ist, ergibt sich daraus hervorgehend, tatsächlich einzig für die ausgehende Musikproduktion der Sachstand eines Vermittlers und somit die Spezifikation, gemäß des Verlegers als Tonverlag darin. Dies verdeutlicht sich auch über den englischsprachigen Grundstock, worin hingegen kulturhistorisch die Recording Company auch dem entsprechend sprachtechnisch dies substanziert und dem entsprechend mit der Record Company verknüpft ist. Aufgrund der expliziten Trennung der produktionellen institutionellen Grundlagen, worin nicht mehr der Verlag, sondern die Hersteller des Vertriebsmediums auch zum Vertreiber dessen wurden, ergibt sich daraus hervorgehend, der Sachstand eines rein daran angebundenen zusätzlichen Verlegers, für welchen daraus hervorgehend, gar keine Spezifizierung überhaupt existiert. Die antreffenden Mißlichkeiten gegenüber dem Label, beruhen dem entsprechend auch nicht auf dessen Grundlage, welches sich nämlich zugrundeliegend auf den veröffentlichenden Vertreiber bezieht, man sich hingegen dem gegenüber auf ein Verlagswesen bezieht, welches einzig als zusätzlicher Vermittler fungiert, jedoch NICHT Produzent und Vertreiber des Produktionswesens des ausgehenden Musikwerkes (Masterband), sondern einzig des Tonträgerwerkes ist!

Aufgrund dessen auch die Hervorhebung der Unterscheidung der daraus hervorgehenden Spezifizierung von Musik(ien)verlag, Tonverlag und Tonträgerverlag. Dies ergibt sich zugrundeliegend, über die Ureigenständigkeit der Tonaufzeichnung und seiner dem entsprechend daraus hervorgehenden Unterscheidung, gegenüber einem Verlag der Werke für Druckmedien, gemäß dem darin der Tonverlag die musikalische Aufzeichnung vertreibt und der Tonträgerverlag die veröffentlichenden musikalischen Vertriebsmedien. Wie jedoch hervorgehoben, ist der sich als solcher deklarierende Verlag, gar nicht selbst Produzent und Vertreiber der Tonträgermedien und auch nicht Repräsentant des ursprünglichen Musikwerkes, sondern einzig ein dazwischenstehender Vermittler, wohingegen man den Tonträgerhersteller und Verleger, gleichzeitig auch nicht als solchen spezifiziert. Darüber hinaus, findet hingegen auch in der Anwendung der Deklaration von Musikverlag, generell nicht die erforderliche Ausdifferenzierung überhaupt statt, sodaß sich gerade daraus hervorgehend auch die zugrundeliegende kombinierte Mißlichkeit gegenüber dem Label UND Musikverlag daraus ergibt.

Tatsächlich ist hierin jedoch als Grundsatz sich vollziehend, weder noch in seiner erforderlichen Differenzierung involviert! Das Zugrundeliegende ist dem gegenüber, die voraussetzende urheberrechtliche Fundierung des Musikwerkes und der daraus hervorgehenden voraussetzenden Lizenzierung dessen Veröffentlichungswerkens, worüber dies mit dem ausgehenden Produktionswesen, unabdingbar verknüpft Voraussetzung ist und somit einem dem entsprechenden Produktionskonstruktes erfordert. Während das ausgehende Musikwerk, im Bezug der GEMA überhaupt nicht Inhalt ist, vollzieht sich darin hingegen einzig eine Lizenzierung durch die Komponisten und Textdichter und somit deren Schriftwerke, im Verbund mit dessen Musikverlag, wohingegen es eines ausgehenden Musikproduzenten und die Musikproduktion vertreibenden Tonverlages erfordert. Daraus hervorgehend, bezieht sich hingegen auch das deklarierende Phonoright, einzig auf den GEMA-Bezug und das vertreibende Musikwerk, entbehrt hierin jedoch der Zugrundelegung der Lizenzierung des produzierten Musikwerkes! Wesentlich ist dem entsprechend, die zugrundeliegende Einheit des Verbundswerkes von Musikvervielfältigungswerk und Tonträgerwerk. Während dem gegenüber hingegen, sogar in der Regel, der darin involvierte musikvertreibende (Tonträger-)Verlag, überhaupt nicht der Produzent dessen ist (NICHT Recording Company!), sondern einzig Vermittler, begründet sich hingegen die Lizenzierungsgrundlage, rein auf dem des Veröffentlichungswerkes und bezieht sich somit auf den Tonträgerhersteller/-vertreiber, gemäß dem sich darüber auch 'das vertreibende Label' spezifiziert. Das Label als solches, bezieht sich auf das Vertriebswerk der Musikproduktion, jedoch wie hervorgehoben, basiert der Vertrieb 'des Veröffentlichungswerkes' nicht auf dem des Musikwerkes (Masterbandes), sondern auf dem Zugrundeliegenden des Tonträgers (Ton-Träger!), woraus sich dies ergibt. Es existiert hierin dem entsprechend auch gar kein, als solcher sich spezifizierender Tonträgerverlag, sondern in der Regel einzig einen Musik vertreibenden Verlag und Tonträgerhersteller und -verleger. Gegenüber dem Regulären des Verlages, entspricht dies hierin dem entsprechend auch nicht dessen Wesens Art, aufgrund dessen das zugrundeliegende Werk, in keiner Weise Bestandteil des Produktionswesen ist. Speziell diese Formulierung trifft es auf den Punkt, derart es sich hierin vollzieht, denn gemäß der Handhabe der GEMA, ist es tatsächlich derart der Fall, hingegen bezieht es sich darauf, daß der vollziehende Vorgang hierin, sich rein auf den Bezug einer Druckerei bezieht und ein das ausgehende Musikwerk regulierendes Produktions- und Verlagswesen, hierin formaltechnisch gar nicht involviert ist.

Anm.: entsprechend des Extrems der Verstrickungswesen hierin, gilt es darauf zu verweisen, daß sich die Aufklärung über die Grundlage des jeweiligen ausdifferenzierenden Begründungs- und Vollzugswesen ergibt. Aufgrund dessen hierin, vor allem auch sprachtechnisch Zugrundeliegendes anzutreffen ist, erfordert es dem entsprechend auch zusätzlich dessen Klärung, wohingegen es sich daraus hervorgehend, auch miteinander verknüpft und sich dieses daraus hervorgehende aufklärende Bildnis ergibt. Hierzu nochmals die Hervorhebung, daß man die Handhabe der GEMA, als Ermessungsgrundlage anwendet und speziell daraus hervorgehend, sich hingegen auch das Zugrundeliegende der Aufklärung gestaltet. Wesentlich ist hierin, daß darüber Grundlagen begründet werden, welche das Elementare des Zugrundeliegenden entbehrt, nämlich das Musikwerk der Musiker und Sänger. DAS ist das Werk, welches zur Veröffentlichung gelangt und NICHT das Werk der Komponisten und Textdichter! Über die Klärung des jeweiligen Begründungswesens, ergibt sich auch die Klärung des jeweiligen daran Anhänglichen, gemäß dem es auch im Urheberrecht seine zugrundeliegende Regulierung hat. Dem entsprechend erfolgt in dieser Darstellung, vor allem auch das Aufzeigen dessen, was im Vollzug überhaupt nicht Inhalt der Ermessung ist, jedoch gemäß des Urheberrechts UND auch natürlichen Sachverhalt, dies entsprechend abbildend dem gegenüber steht.

Musikwerk (Musik und Gesang)

Tonaufzeichnungswerk (Masterband)

Tonvervielfältigungswerk (Tonträger)

Daraus hervorgehend, ergibt sich auch die signifikante Unterscheidung der Spezifizierung von Tonverlag (Vertrieb Musikwerk/Masterband) und Label (Vertrieb Vervielfältigungswerk)! Des Wesens Kern beruht auf der Grundlage des Urheberrechts, gemäß dem es zur Veröffentlichung des Musikwerkes der Lizenzierung erfordert und insofern Komponisten und Textdichter dem Musikwerk vorausgehen, erfordert es zuzüglich deren Rechtsgewährung zum Vollzug der Veröffentlichung des Musikwerkes. Das deklarierende Werk ist hingegen das daraus hervorgehende musikalische Veröffentlichungswerk der Tonträger, gemäß dem darin die Komponisten und Textdichter, bei Involvierung dem anhänglich sind, gemäß dem NICHT deren Schriftwerke das Veröffentlichungswerk ist, sondern das Werk der Musiker und Sänger. Wer Lizenznehmer 'des Musikwerkes' ist, erfährt seine Deklarierung über das Phono- und Copyright auf den Tonträgern, wobei sich dessen Deklarierung als fälschlich stellt, aufgrund dessen es sich, gemäß dem dessen Wortlaut NICHT auf die Lizenzierungsrechte und derart auch NICHT auf deren zugrundeliegenden Urheberrechte bezieht. Hierüber entstehen keine ureigenen Rechte dem gegenüber, sondern die Rechte begründen sich rein über das zugrundeliegende persönliche Urheberrecht der Werkschaffenden und dessen daraus hervorgehenden Werkschutz des daraus hervorgehenden Phono- und Copyrights des Vertreibers Werkveröffentlichung - basierend auf deren Lizenzierung! Speziell über diesen anwendenden Vollzug, ergibt sich jedoch auch explizit das daraus hervorgehende Verwirrende, gegenüber den diversen Modalitäten und führt bei undetaillierter Ermessung, zu den antreffenden völligen Verdrehtheiten. Gemäß dieser Anwendung, erweckt dies den Anschein, daß die Deklarierenden selbst über die fundierenden urheberrechtlichen Grundlagen verfügen, gemäß dem es hingegen auch, über den Vollzug des GEMA-Wesens seine Begründung erfährt, wohingegen sich dies einzig, über die erfolgende Lizenzierung durch die Werkschaffenden vollziehen kann, was hierin hingegen überhaupt nicht Gegenstand des Vollzuges ist.

Gemäß dem stellt es sich auch, mit dem Vollzug der Anwendung des Musikverlages bei der GEMA, welcher gleichermaßen, wie die vertretenden Komponisten und Textdichter, überhaupt keine veröffentlichenden Schriftwerke überhaupt verfügt, sondern man darüber die scheinbare Gewährung der Veröffentlichungsrechte für das Musikwerk simuliert, wohingegen das Musikwerk tatsächlich überhaupt NICHT Inhalt der Ermessung ist, sondern einzig das Tonwerk des Tonträgerherstellers, welcher daraufhin sich das Phono- und Copyright auf den Tonträgern deklariert, ohne über irgendwelche Lizenzierungsrechte über die Musikproduktion daraus hervorgehend zu verfügen, was sich ohne die Involvierung dessen Musikproduzenten auch nicht vollziehen kann. Die Irritation beruht hierin auf der Spezifizierung von 'Musikverlag', derart vollziehend dies nämlich als den die Musik vertreibenden Verlag ermessen wird, was hingegen überhaupt nicht der Bezug dessen GEMA-Werkes ist, sondern sich explizit und einzig auf das Werk der Komponisten und Textdichter darin bezieht. Als das eigentlich Fatale, erweist sich hingegen daraus hervorgehend, daß man darauf vertraut, daß die GEMA in ihrer Funktion, den Grundsatz ihrer urheberrechtlichen 'Verfügungsgewalt' vertritt, jedoch dabei nicht erkennt, wie über diese das fundierende Rechtwesen, tatsächlich über deren Anwendungswesen auf den Kopf gestellt wird. NICHT das Urheberrecht erweist sich in dessen Bezugswesen als das Fundierende, sondern die GEMA in ihrem vollziehenden Werken, begründet hierin die Richtlinien des Vollzuges. JEGLICHES dem Anhänglichen, wird DEM gegenüber daran ermessen und IN KEINER WEISE trifft man hierin auf ein tatsächlich Fundierendes des Urheberrechtswerkens.

Urhebergesetz (UrhG) → ← Verwertungsgesellschaftengesetz (VGG)

Als elementar erweist sich hierin das zugrundeliegende Verstrickungswesen der GEMA. Während in dem Althergebrachten, die Grundlage des reinen Bezuges zu den Schriftwerken der Komponisten, gemäß des Gebrauchsmusterschutzes - der Patentierung entsprach, ergibt sich über die Etablierung des Urheberrechts hingegen eine völlig andere Grundlage, ausgehend dessen, daß hierin nicht nur die Schriftwerke, sondern auch die Musikwerke ein urheberschaftliches Werk begründen und explizit sich auf die zugrundeliegende persönliche Schöpfung hierin bezieht. Bei der GEMA handelt es sich hingegen auch nicht um den formalen Sachstand, gemäß eines vermittelnden Patentamtes, sondern hingegen um eine dem gegenüber sich differenzierende Verwertungsgesellschaft, dessen Rechte sich darüber hinaus, gegenüber einem Musik- oder Tonverlag, NICHT über das Urheberrecht begründet, sondern abseits dessen über das Verwertungsgesellschaftengesetz. Gemäß dem, sind diese auch gar nicht zuständig für die zugrundeliegende Fundierung der Urheberschaftswerke, sondern einzig für dessen ureigenständigen Verwertung! Entsprechend trifft man hierin auch auf die Gegebenheit, daß die GEMA sich tatsächlich einzig im Bezug der Anwerbung von Mitgliedern und ihren Werken als zuständig erweist, NICHT jedoch was die Fundierung und Wahrung deren Rechte betrifft, was sich vor allem darüber darlegt, daß ein Urheberwerk hierin überhaupt nicht Inhalt ist und auch keinerlei Bezug überhaupt zum Musikwerk besteht. Die erfolgende Begründung, daß sie nicht zuständig seien, bezieht sich augenscheinlicherweise nicht nur auf die Musiker und Sänger, sondern substanziell sich begründend, ebenfalls auf die Komponisten und Textdichter. Das es sich hingegen derart vollzieht, beruht ebenfalls unübersehbar daraus hervorgehend, daß sich mit der Etablierung des Urheberrechts, nicht nur keine Institution begründete, welche die Musiker und Sänger urheberechtlich fundierend derart vertritt, derart man vorgibt es zu vollziehen, sondern daß von Grund auf eine solche Fundierung überhaupt nicht entstand - eben auch nicht für die Komponisten und Textdichter, sondern wie hervorgehoben, man hierin ganz einfach, in dem Althergebrachten verharrt.

Komponisten/Textdichter ↔ Musiker/Sänger → Lizenzierer → Verwertungsgesellschaften

Des Wesens Kern des Vollzuges, beruht auf dem Fundierenden der GEMA, worin einzig Komponisten, Textdichter und deren Musikverlag, sowie der Tonträgerhersteller/-vertreiber seine ermessende Grundlage erfährt. Hierin sind nicht nur werkschaffende Musiker und Sänger NICHT Bestandteil darin, sondern generell ist hierin die Musikproduktion überhaupt NICHT Bestandteil der Ermessung. Darüber hinaus, existiert hierin auch gar kein Werk der Komponisten und Textdichter, sondern basiert einzig auf dem personellen Bezug. Daraus hervorgehend, vollzieht man ein deklarierendes Phonoright für das veröffentlichende Musikwerk, basierend auf dem vermittelnden Werk der Komponisten und Textdichter durch die GEMA und einen daraus hervorgehenden leistungsschutzrechtlichen Vollzug, was hingegen der zugrundeliegenden urheberschaftsrechtlichen Erfordernis der werkschaffenden Fundierung und der daraus hervorgehenden Lizenzierung entbehrt.

Anm.: im gegebenen Fall der musterhaften Dokumentation, gilt es auf das Konzernkonstrukt hinzuweisen, gemäß dem der Sachverhalt des Labels, auch seine explizite Hervortretung dieser Gegebenheit darlegt. Warner Communications ist KEINE Record(ing) Company, sondern einzig dessen Sub-Unternehmen Warner Bros. Records. WEA International (LC 4281) war hingegen zur Herstellung und dem Vertrieb der Tonträger des Koordinates von Warner Bros. Records (LC 0392), Elektra (LC 0192) und Atlantic (LC 0121), für außerhalb den USA begründet worden. WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb bezieht sich, 'gemäß seiner Deklaration' hingegen auch nicht (in direkter Weise) auf Warner Communications, sondern dabei handelt es sich um ein Tochterunternehmen von WEA International - dem Tonträgerhersteller UND Label (Labelcode: 4281)!!! Gemäß dem hingegen WEA in keiner Weise Musikproduktionen überhaupt selbst hergestellt hat, sondern einzig Tonträgerhersteller und -verleger war, ergibt sich daraus hervorgehend, auch explizit der isolierte Bezug des Tonträgherstellers und -vertreibers. WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb ist gemäß seines Sachstandes als Tochterunternehmen, einzig repräsentierende lokale Instanz des Tonträgerherstellers und Labels WEA International. Gegenüber den regulär undurchsichtigen Deklarationen der Tonträger, ergibt sich jedoch explizit über den Labelcode die vereinigende Klarheit darüber, daß hierin nur ein Unternehmensbezug existiert und sich jegliches auf WEA International bezieht und somit auch in keiner Weise ein deutscher Hersteller existiert, sondern einzig die Herstellung der Tonträger von WEA International, in ihrer in Deutschland ansässigen Produktions- und vertriebsstätte Record Service (Alsdorf) vollzogen wurden. Hierin existiert somit auch tatsächlich überhaupt kein Musikproduzent, gemäß dem sich auch jeglicher Bezug, auf ein 'produced by' bezieht. Selbst die Deklaration des Musikverlages lautet: published by Classic Arts, wohingegen dies eben einzig die Komponisten und Textdichter und deren Werk betrifft und somit auch eindeutig deklariert ist, daß hierin gar keine Musikproduktion überhaupt involviert ist. Es handelt sich somit auch NICHT darum, daß die Musiker und Sänger einzig Interpreten seien, sondern daß deren Werk überhaupt nicht Inhalt der vollziehenden Ermessung ist!

Zusätzlich gilt es den Sachverhalt hervorzuheben, worin die Gebrüder Koppehele, nach dem ersten Album und der Trennung von WEA, das Sublabel 'Nu Trax' beim Label 'SPV', für die weiteren Produktionen begründeten und derart es bei der GVL seine Spezifikation erfährt. Bezugsgrundlage ist hierin einzig der 'Hersteller' des 'Tonvertriebswerkes' und in keiner Weise begründet sich darüber ein Bezug zum vorausgehenden 'Musikvertriebswerk', welches auch hierin, in keiner Weise überhaupt Inhalt der Ermessung ist und darüber auch gar nicht dazu gelangen kann, Bestandteil der Ermessung zu werden. Als Sublabel erfährt dies einzig einen scheinbaren Bezug als separierenden 'Auftraggeber' der Tonträgerherstellung und -vertrieb, hingegen erfährt dies darüber NICHT seinen erforderlichen Bezug zur ausgehenden Musikwerksproduktion. Augenscheinlicherweise ersuchten die Gebrüder Koppehele, den vorausgehenden Mißstand des Fehlstandes eines Musikproduzenten wohl darüber (gemäß eines Tonverlages!) zu beseitigen, sodaß darüber deklariert ist, daß der Tonträgerhersteller NICHT der vollziehende Produzent der Musikproduktion und des Aufzeichnungswerkes ist. Wie man jedoch dem Vollzug der GVL explizit entnehmen kann, erfährt dies überhaupt keine Ermessung, sondern der einzige Bezug, welcher hierin stattfindet, ist eben auch einzig der Tonträgerhersteller, welcher nämlich grundsätzlich auch der Vertreiber ist, dem gegenüber sich diese Handhabe des separierenden Sublabels, sich einzig gemäß eines produced by deklariert - aufgrund dessen es gar keine Deklaration des produced from überhaupt existiert, da sich dies einzig über die Ureigenständigkeit eines Produzenten ergibt und somit auch derart entsprechend deklariert!

Musik ↔ Tonaufzeichnung ↔ Replikation/Vervielfältigung

Dem entsprechend gilt es auch auf den Mißstand der in Umlauf befindlichen Anwendung von Musiklabel, in seiner vollziehenden Differenzierung, gegenüber dem sogenannten Plattenlabel hinzuweisen, was sich hingegen auch mit der Anwendung von musikvertreibenden Musikverlagen verknüpft. Hierin begründet es sich, sprach- wie sachtechnisch zugrundeliegend miteinander verknüpft, auf dem Labeling - der Etikettierung der Veröffentlichungswerke - Tonträgerlabel - worüber es seine Klarheit hat. Maßgeblich hierin ist, daß eben NICHT die Musikproduktion (Musik und Gesang) zur Veröffentlichung gelangt und auch NICHT dessen Tonaufzeichnung (Masterband), sondern die vervielfältigenden Replikationswerke der musikalischen Tonaufzeichnung. Über das Labeling wird dieses veröffentlichende Werk deklariert und somit betrifft dies explizit, den Hersteller und Vertreiber dieses Werkes. Gemäß dem der Hersteller das Vertriebswerk in Umlauf bringt, ist somit auch dies miteinander verknüpft! Dem gemäß ergibt sich daraus hervorgehend, auch nur eine Gegebenheit des Labels, worin das Labeling, den Hersteller und daraus hervorgehenden Vertreiber des veröffentlichenden Tonträgerwerkes zugrundeliegend spezifiziert. Ein Vertrieb von Musik findet hingegen in keiner Weise statt, dem gegenüber es, wie detailliert hervorgehoben, auch nur ein Musik-Werk gibt, nämlich das der musikalischen Darbietung. Genau dies kann eben selbst nicht seinen Vertrieb erlangen, sondern dies begründet sich ausgehend, über dessen Tonaufzeichnung. Es gibt somit auch weder ein Label, noch einen Verlag, welche Musik verlegen, sondern einzig Verleger von musikalischen Aufzeichnungs- und Replikationswerken!

» Enquete-Kommission (Drucksache 13/8110 - 30.06.97) «

4.2.7 Hersteller von Tonträgern
Diese sind in der kontinentaleuropäischen Tradition Inhaber von Leistungsschutzrechten. Ohne ihre Zustimmung darf ein Tonträger nicht vervielfältigt werden. Wird ein erschienener Tonträger zur öffentlichen Wiedergabe benutzt, haben sie ein Recht auf eine angemessene Vergütung. Sie haben aber im Gegensatz zum Urheber kein exklusives Recht, die öffentliche Wiedergabe eines Tonträgers zu erlauben oder zu verbieten. Gemäß Artikel 14 des neuen WIPO-Abkommens betreffend ausübende Künstler und Hersteller von Tonträgern ist ihnen jetzt zwar ein Ausschließlichkeitsrecht hinsichtlich eines individuellen Online-Abrufs einzuräumen; Musikdatenbanken werden erfaßt, das Recht erstreckt sich aber nicht auf digitale Sendungen.

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» Unterschied von Musikverlag und Label «
Music Austria
- Professionelle Partner für Musikschaffende in Österreich -

Verlage haben vor allem die Aufgabe, Werke zu verbreiten - sie übernehmen also eine vergleichbare Aufgabe wie Labels das für Aufnahmen tun. Nochmal kurz zu einer wichtigen Unterscheidung: Verlage kümmern sich um musikalische Werke, Labels um Aufnahmen von Werken.

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» GVL Label Recherche «
Labelcode Label Kurzname PLM (1) Hersteller
4281 WEA International WEA - WARNER MUSIC Group Germany Holding GmbH
 
05752 Nu-Trax   - SPV Schallplatten Produktion & Vertrieb GmbH
08100 SPV Recordings SPV - SPV Schallplatten Produktion & Vertrieb GmbH

1) Musik einer Production Library / Archivmusik

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Phono- und Copyrightdeklaration

Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71599-7 - vinyl front (P) 1990 WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb.

Tous droits du producteur phonographique et du proprietaire de l'œouvre enregistree reserves. Sauf autorisation, la duplication, la location, le pret, l'utilisation de ce disque pour execution publique et radiodiffusion sont interdits. Alle Urheber- und Leistungsschutzrechte vorbehalten. Kein Verleih! Keine unerlaubte Vervielfältigung, Vermietung, Aufführung, Sendung! Made in Germany by WEA Musik GmbH (W) A Warner Communications Company. All rights of the producer and of the owner of the work reproduced reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance and broadcasting of this record prohibited!

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Tonträgerherstellung

1975 Gründung von Record Service Schallplatten-Herstellungs-Vertriebsgesellschaft mbH, Alsdorf
1976 Beginn der Herstellung von Vinyl Schallplatten in Alsdorf.
1977 Beginn der Herstellung von Musik-Kassetten in Alsdorf.
1978 Begründung von WEA Manufacturing Inc.
1986 Beginn der Herstellung von Compact Disc am 14.05. in Alsdorf.

Der erste Druck war die CD-Ausgabe » Parade « von Prince and the Revolution. Das » CD Museum « verfügt über ein Abbild der Award Auszeichnung dieser Erstausgabe.
Erstausgabe CD-Museum: Prince 7599-25395-2 - CD Erstausgabe CD-Museum: Prince 7599-25395-2 - cover back
Paisley Park. - (C) 1986 Warner Bros. Records Inc. - (P) 1986 Warner Bros. Records Inc. for the US & WEA International Inc. for the world outside the US - Manufactured in Germany by Record Service GmbH, Alsdorf - (W) A Warner Communications Company - Made in West Germany by Polygram - LC - 0392 (Warner Bros. Records)
1988 TELDEC Schallplatten GmbH wird von WEA International erworben (1) und das angeschlossene Presswerk Teldec-Press in Nortorf (Schleßwig-Holstein) unter dem Namen Teldec Record Service fortgeführt.
Record Service GmbH (Alsdorf) wird umbenannt in Record Service (Alsdorf).
1991 Teldec Record Service in Nortorf und Record Service in Alsdorf, wird von der dafür begründeten und WEA Manufacturing Inc. ersetzenden Warner Music Manufacturing Europe - WM(M)E übernommen.
  » 1) Verkaufsverhandlung Sara Dimenstein / Manfred Zumkeller « in: Die TELDEC-Story (2020)
» Autobiografie von Thomas M. Stein (ehemaliger Geschäftsführer von Teldec) «
Produktionen Jahr Matrix Vinyl Matrix CD
I Need Rhythm 1990 R/S Alsdorf RSA
Set The Groove On Fire 1991 R/S Alsdorf RSA
Album Splash 1991 WMME Alsdorf WME
Joy And Pain 1991 WMME Alsdorf WME

Entsprechend den sich darlegenden gravierenden Widersprüchlichkeiten, gilt es auch auf die gegenwärtig sich vollziehende Novelle des Urhebergesetzes hinzuweisen. Entgegen der nachfolgenden Verkündung der Tonträgerhersteller, haben diese selbst diesen Zustand überhaupt erst erwirkt, indem sie nämlich NICHT dem entsprochen haben, was über die Etablierung des Urheberrechts der zugrundeliegende Sachstand wurde. Die GEMA hatte erklärt, daß sie einzig für ihre Mitglieder zuständig seien, hingegen auch, daß die Tonträgerhersteller für die Musiker und Sänger zuständig wären, was sich derart auch stellt, denn sie sind die Veröffentlicher deren Werke. Die Einrichtung der Handhabe reiner Interpreten, stammt dem entsprechend auch von diesen, gemäß dem die GVL daraufhin eingerichtet wurde. Dies begründete sich NICHT über die GEMA. Maßgeblich ist dem gegenüber jedoch, daß die Handhabe - nicht zuständig zu sein - sich in keiner Weise überhaupt ergibt, da sich über die GEMA das Veröffentlichungsrecht der musikalischen Tonaufzeichnung vollzieht. Dies repräsentiert NICHT das Werk ihrer Mitglieder, sondern das Werk der Musiker und Sänger - NICHT Schriftwerke, sondern Musikwerke! Wie hervorgehoben, hat man sich seitens der GEMA tatsächlich stricktweg verweigert, die Neuerung des Urheberrechts überhaupt anzuerkennen, zumal diese sich hingegen auch als reine Verwertungsgesellschaft etablierte - sich nicht aus der Urheberschaft heraus überhaupt fundiert, sondern einzig aus der Verwertung dessen. Das hieraus hervorgehend, nicht erst letztendlich, sondern bereits ausgehend darauf hinauslaufend, einzig Zugrundeliegendes für die Verwertungsgesellschaften daraus resultiert, ergibt sich zwangsläufig. Das sich hierüber jedoch durchgängig, keinerlei Rechtsgrundlage überhaupt ergibt ebenfalls!

» BVMI und VUT würden in Sachen Urheberrecht notfalls klagen (18.03.2021) «
Medieninformation von mediabiz

Der Gesetzesentwurf sei "weltfremd", urteilte Mark Chung als Vorstandsvorsitzender des Verbands unabhängiger Musikunternehmer*innen in seinem Eingangsstatement zum digitalen Roundtable und warnte vor den Folgen einer drohenden "Zwangskollektivierung", die für Unternehmer und sich selbst vermarktende Künstler im Musikgeschäft "verheerende Folgen" mit ich bringen könnte.

So schwäche die im Entwurf vorgesehene Regelung, "nach der Vergütungen für musikalische Leistungsschutzrechte bei diesen Plattformen nur noch über Verwertungsgesellschaften wahrgenommen werden könnten", die Position der Musikunternehmer. So sei es zwar "ein zentrales Ziel der Richtlinie" gewesen, den Rechteinhabern in Gesprächen mit Plattformen wie YouTube "Lizenzverhandlungen auf Augenhöhe zu ermöglichen", der Entwurf in der jetzigen Form bewirke indes "das genaue Gegenteil", kritisierte Chung: "Als Unternehmer kann man bei einem schlechten Angebot auch mal nein sagen", sagte Chung. "Rechteinhaber können das, Verwertungsgesellschaften unterliegen aber einem Kontrahierungszwang." Dennoch machte der VUT-Vorstand und Freibank-Musikverleger deutlich, dass die Urheberorganisationen "für uns alle wichtig und notwendig" seien.

Eine Verwertungsgesellschaft aber, die nach dem Entwurf die entsprechende Leistungsschutzrechte halte, gebe es so nicht, und die Gründung einer neuen Verwertungsgesellschaft sei "ein äußerst langwieriger Prozess". Und selbst, wenn die GVL als die wohl "naheliegendste" Organisation dies wolle, so müsse sie doch mit rund 140.000 Mitgliedern neue Wahrnehmungsverträge schließen und anschließend mit allen 140.000 Mitgliedern - vom Orchestermusiker über Schauspieler und Labels zu Studiomusikern oder Bands - "auf neue Verteilungspläne einigen, bevor eine funktionierende Wahrnehmung überhaupt beginnen kann", warnte Chung und verwies auf einen "jahrelangen Prozess" und einen drohenden "Flickenteppich" in der kollektiven Rechtewahrnehmung.

Laut Chung sei es "völlig unrealistisch", wenn man von der GVL erwarten wolle, künftig korrekte Daten für Millionen von Werke an die Plattformen zu liefern und dann Milliarden Nutzungen werk- und nutzungsbezogen abzurechnen. Genau diese Arbeit aber "leisten bereits heute die im Wettbewerb miteinander stehenden, existierenden Vertriebsstrukturen für Musiker*innen, Musiker und ihre Partner".

Chungs Fazit: "Dieser Gesetzentwurf entzieht völlig ohne Not dem funktionierenden Lizenzmarkt die Grundlage." Zumindest die musikalischen Leistungsschutzrechte sollten aus der Zwangskollektivierung herausgenommen werden, lautete die "Mindestforderung" des VUT-Vorstands.

Vor einer "Zwangskollektivierung" warne anschließend auch Florian Drücke als Vorstandsvorsitzender des Bundesverbands Musikindustrie. Der Gesetzgeber sei dabei, "die digitale Lizenzarchitektur tiefgreifend zu beschädigen" und die Exklusivrechte der Musikunternehmen zu verstümmeln. Drücke machte deutlich, dass der Entwurf der Bundesregierung nach Überzeugung der BVMI-Mitglieder Verfassungsrecht, EU-Recht und internationales Recht verletze.

Die Novellierung des UrhG bezieht sich hingegen auch zugrundeliegend, rein auf die Zweitverwertungsrechte, dem gegenüber jedoch die Dokumentation unweigerlich darlegt, daß es zugrundeliegend der erforderlichen Erfüllungswesen der Erstverwertungsrechte entbehrt. Derart man dies von Grund auf übergeht, zeigt sich zumal auch über diese Novellierung, worin ebenfalls überhaupt kein Bezug zu den Erstveröffentlichungsbezügen überhaupt Inhalt ist, sondern man bereits von Grund auf, darin in einer ganz anderen Hemnisphäre befindet, was sich vor allem auch daraus ergibt, daß sich das Verwertungsrecht der Verwertungsgesellschaften, völlig unabhängig von dem Urheberrecht stellt, was sich über diesen Vorgang noch einmal explizit verdeutlicht. Als des Wesens Kern hierin erweist sich unübersehbar, daß darin von Grund auf, das Verwertungswesen das Erzeugerwesen systematisch außen vor stellt, ohne überhaupt zu erkennen, was sich darüber vollzieht. Aufgrund dessen, trifft man es hingegen auch derart an, daß die Radiosender seit 30 Jahren, die immergleiche Musik von Band spielen. Jegliches hierin bezieht sich nämlich einzig noch auf die Verwertung - die Produktion ist überhaupt nicht mehr Erachtungsgegenstand. Auch dieser Verlauf demonstriert sich über die Dokumentation, welche nämlich sich über die elektronischen Etablierungen der Tonträgerhersteller vollzog und systematisch die Konzerne an die Börse verkauft wurden. Wenn man sich hierzu die Statistiken in Betracht zieht, so stehen entsprechend auch die Produktionen gegenüber den präsenten Veröffentlichungswerken unter 'ferner liefen' - weit abseits stehend gegenüber dem, was man darüber verwertend vollzieht. Das sich daraus hervorgehend, überhaupt kein Bedarf Derer daraus ergibt für Produktionen, hingegen solche dem gegenübertretend, auch sich gar nicht auszahlen können, ergibt sich eben speziell aus diesem Sachverhalt. Die Hemnisphären sind längst so weit voneinander entfernt, sodaß sich darin auch keine Verbindung mehr zueinander findet, außer EINER, nämlich dessen Fundierung, welche man darin eben auch aus dem NICHTS heraus begründete und DEM ENTSPRECHEND auch der NICHTIGKEIT unterliegen. Gegenüber dem Urheberrecht gibt es nämlich nur eine Grundlage und das ist der Mensch und SEIN Schaffenwerk, dem gegenüber alles andere daraus hervorgeht und aus einem NICHTS auch NICHTS entsteht.

Des Wesens Kern der Angelegenheit ist, daß sich weder für die Komponisten und Textdichter, noch für die Musiker und Sänger, überhaupt eine Institution begründete, welche deren ureigenen Werkrechte vertritt! Die GEMA ist Verwertungsgesellschaft und somit handelt es sich gegenüber deren Rechtsvertretung, wie auch gegenüber der Vergabe der Veröffentlichungsrechte, um einen Widerspruch, welcher auf einer rechtsbegründenden Unerfüllbarkeit beruht. Tatsächlich handelt es sich hierin, um einen reinen Bezug von Leistungsschutzrechten, dem gegenüber es der begründenden urheberrechtlichen Werksfundierung entbehrt. Widersprüche sind unerfüllbar - und somit NICHTIG.

Zum Detailwesen des Urheberrechts, nachfolgend dessen Wortlaut, gemäß dem es sich § 2 Abs.1 Punkt 2 auf "Werke der Musik" bezieht. Spezifizierend lautet die Definition von Musik: 'organisierte (physikalische) Schallerzeugnisse'. Dies bezieht sich dem entsprechend auf Musik und Gesang, was hingegen darin nicht spezifiziert ausgeführt ist (jedoch in seiner Unterscheidung zum reinen Tonwerk entsprechende Detaillierungen bestehen). Die eigentliche Mißlichkeit ergibt sich hingegen darüber, daß sich § 2 Abs.1 Punkt 1 auf 'Sprachwerke' bezieht, jedoch dem gegenüber die Detaillierung der Involvierung von Schriftwerken und Computerprogrammen darüber aufklärt, daß es sich sowohl darauf, hingegen generell auf 'Werke der Sprache' bezieht. Dem entsprechend ist jedoch über die Schriftwerke daraus hervorgehend, die Integration der Schriftwerke von Musiknoten und Gesangstext gegeben. Wie sich jedoch herausstellt, erweist es sich als unabdingbar, daß dieses Detailwesen seine dem entsprechende Darstellung darin erfährt - an sich jedoch nicht erforderlich ist, da es sich generalisierend auf die persönliche Werkschaffung bezieht und es sich darin um musterhaft dargestellte Leitlinien handelt.

Der antreffende Mißstand, begründet sich entsprechend auch in keiner Weise über das Urheberrecht, sondern im Gegenteil, klärt das Urheberrecht diesen Rechtsstand. Wie sich darlegt, so entstand über die Etablierung der Tonaufzeichnungen, das unablässige Bestreben, dies als ureigenständiges Werk zu etablieren. Darum auch der Verweis bezüglich der antreffenden vollziehenden Anwendung, gemäß des Gebrauchsmusterschutzes, dem gegenüber hingegen sich über das Urheberrecht, die zugrundeliegende Bedingung der differenzierenden Fundierungsgrundlage der persönlichen Werkschaffung etablierte, worüber dies seinen erforderlichen ausgehenden Schutz erlangt, sodaß sich darüber kein davon Unabhängiges vollziehen kann, sondern einzig daraus hervorgehende Leistungsschutzrechte (Urheberrecht ↔ Gebrauchsmusterschutzrecht!). Das man somit auf Komponisten und Textdichter trifft, welche über kein Werk verfügen, kombiniert mit Tonaufzeichnungen, worin die Abgebildeten nicht Bestandteil der Ermessung sind, beruht entsprechend auch explizit auf dem Bestreben, darüber zu einem Werk zu gelangen, welches über keine urheberschaftliche Fundierung verfügt, was jedoch dem Grundsatz des Rechts widerspricht. Diese Mißlichkeit erfährt hingegen jedoch auch über das Urheberrecht seine Förderung, indem darin Folgerechte anzutreffen sind, welche einen Rechtswiderspruch gegenüber dem Ausgehenden repräsentieren und aufgrund dessen sich als NICHTIG erweisen.

Wie sich aufweist, verknüpft sich die vollziehende Handhabe hingegegen auch mit dem Bestreben, über das Urheberrecht das geistige Eigentum zu etablieren. Nachfolgend hierzu, ein Verweis auf eine mustergültige Veröffentlichung von Achim Förster, worin dieser den ausgehenden Ursprung des Werkverbundes von Werkschaffenden und Werk beschreibt. Und darüber erfährt auch der Vollzug seine Darstellung, indem man nämlich das Schutzrecht und das Veröffentlichungsrecht voneinander trennt und derart seine Einseitigkeit der Anwendung erfährt, derart dieser es auch über die kategorischen Bezüge des Paragraphen darstellt. Hierin ist das erschaffende Werk überhaupt nicht Ermessungsgegenstand, sondern einzig der geistige Ursprung, gemäß dem hierin die Zweideutigkeit von Schöpfung seine Anwendung erfährt und man explizit in § 2 UrhG, den zweiten Absatz vom ersten Absatz trennt. Darauf beruht der Tenor der Handhabe hierin und vollzieht sich durchwegs nach dem gleichen Chemata, indem man sich nämlich seinen Teil isoliert daraus hervorgehend einzig handhabt. Und genau dies ergibt sich auch, aus der Handhabe der GEMA heraus, aufgrund dessen darin gar kein Werksbezug der Urheber existiert, ergibt sich daraus zwangsläufig die Folgerung, es würde sich aufgrund dessen, auf das geistige Werk beziehen. Hingegen handelt es sich dabei um den Sachstand, daß die GEMA tatsächlich einzig als vermittelnde Verwertungsgesellschaft fungiert und in keiner Weise, die Rechte der Urheber überhaupt vertritt und dem entsprechend sich auch rein auf das vorausgehende 'Recht der Vermutung' darin bezieht.

Anm.: über Wandtkes nachfolgende Zitierung, gilt es darauf aufmerksam zu machen, daß man derart versucht, die Gegebenheiten 'hinzubiegen' und zumindest Klarheit für die Musiknoten zu schaffen, doch gerade darin der Mißstand besteht, wohingegen doch speziell den Kommentatoren, aufgrund ihres sammelnden Erfahrungsschatzes geläufig sein müßte, derart es sich hierin verhält, zumal doch bereits die sprachtechnische Gegebenheit für sich auch darauf hinweist. Hingegen erweist sich nicht nur der Umstand, daß Juristen zugrundeliegend, gar keine rechtswissenschaftliche Ausbildung erfahren als ein Mißstand, zumal sich darüber nämlich auch gar keine Rückkoppelung beider Warten vollziehen kann, sondern daß in keinem Bezug, eine zugrundeliegende Sprachausbildung überhaupt stattfindet. Man hat hierin in keiner Weise im Blick, daß sich doch über die Sprache jegliches begründet und einzig gemäß seiner Klarheit sich umsetzen kann. Und da sich unser Gemeinschaftswesen, über das Regularium des Rechtswesen umgebend begründet, somit darin auch die Unerläßlichkeit besteht. Wenn derart die Juristen sich die Sprache zurechtbiegen, erfolgt einzig, was man hierin explizit antrifft, nämlich eine rein gewohnheitsrechtliche Ermessung. Des Wesen Kern dem gegenüber ist jedoch, daß sich darüber weder dem, noch dem Rechtsbezogenen, darüber ein zugrundeliegendes fundierendes Grundlagenwesen überhaupt ergibt, sondern dies derart der generellen Willkürlichkeit unterliegt.

Kipdbild(n)er

Wechselbild Köpfe

§ 2 UrhG - Geschützte Werke

  1. Zu den geschützten Werken der Literatur, Wissenschaft und Kunst gehören insbesondere:
    1. Sprachwerke, wie Schriftwerke, Reden und Computerprogramme;
    2. Werke der Musik;
    3. pantomimische Werke einschließlich der Werke der Tanzkunst;
    4. Werke der bildenden Künste einschließlich der Werke der Baukunst und der angewandten Kunst und Entwürfe solcher Werke;
    5. Lichtbildwerke einschließlich der Werke, die ähnlich wie Lichtbildwerke geschaffen werden;
    6. Filmwerke einschließlich der Werke, die ähnlich wie Filmwerke geschaffen werden;
    7. Darstellungen wissenschaftlicher oder technischer Art, wie Zeichnungen, Pläne, Karten, Skizzen, Tabellen und plastische Darstellungen.
  2. Werke im Sinne dieses Gesetzes sind NUR persönliche geistige Schöpfungen.

§ 11 UrhG - Allgemeines

  1. Das Urheberrecht schützt den Urheber in seinen geistigen und persönlichen Beziehungen zum Werk und in der Nutzung des Werkes. Es dient zugleich der Sicherung einer angemessenen Vergütung für die Nutzung des Werkes.


Eine Einführung in die rechtlichen Grundlagen kreativer Tätigkeit
Bamberger Studien zu Literatur, Kultur und Medien
Verlag: University of Bamberg Press

Die starke Stellung der Urheberpersönlichkeit im deutschen Recht ist historisch begründet und findet sich in den maßgeblichen Theorien und Schriften zur Rechtfertigung der urheberrechtlichen Ausschließlichkeitsrechte wieder. So hielt beispielsweise Johann Gottlieb Fichte, einer der Begründer der sog. Lehre vom Geistigen Eigentum, bereits 1793 fest, die in einem Werk verkörperten geistigen Inhalte seien auch nach der Veräußerung eines Werkexemplares dem Autor als dessen 'natürliches, angeborenes, unzuveräußerndes Eigentumsrecht' zugeordnet. Ähnlich prägnant beschrieb Johann Caspar Bluntschi, einer der maßgeblichen Vertreter der sog. persönlichkeitsrechtlichen Theorie, die Verbindung von Autor und Werk als 'Offenbarung und Ausdruck seines persönlichen Geistes". Diese untrennbare Verbindung des Urhebers mit seinem Werk und zu den daraus erwachsenden persönlichkeits- und verwertungsrechtlichen Aspekten (sog. monistische Theorie) erkennt auch das Urheberrechtsgesetz an, wenn es in § 11 S. 1 UrhG 'den Urheber in seiner geistigen und persönlichen Beziehung zum Werk und in der Nutzung des Werkes [schützt]'.

3.1 Sprachwerke (§ 2 Abs. 1 Nr. 1 UrhG): Urheberrechtsschutz besteht - sofern die oben genannten allgemeinen Schutzvoraussetzungen erfüllt sind - für alle Sprachwerke, gleich ob Belletristik oder Wissenschaft, unterhaltend oder belehrend. Ebenfalls unerheblich ist es, ob das Werk vom Autor schriftlich fixiert oder (evtl. sogar nur ein einziges Mal) mündlich vorgetragen wird. Ferner kommt es nicht darauf an, ob das Werk allgemeinverständlich formuliert oder in einer nicht geläufigen Sprache abgefasst ist. Selbst Werke, die ohne technische Hilfsmittel überhaupt nicht wahrnehmbar gemacht werden können (z.B. der Maschinencode bei Computerprogrammen, der im Gegensatz zum Quelltext des Programms nicht von Menschen verstanden werden kann), unterfallen dem Urheberschutz.

» Praxiskommentar Urheberrecht: UrhR () «
Verlag: C. H. Beck
Hrsg.: , ,

» Grundbegriffe und Schemata zum Urheberrecht (2008) «
Prof. Dr. Wandtke

1. Zum Werkbegriff nach § 2 Abs. 2 UrhG

a. Voraussetzungen für die Einordnung als Werk im Sinne des Urheberrechts: Merkmale der persönlichen geistigen Schöpfung.

Eine persönliche Schöpfung setzt voraus, dass ein Mensch sie geschaffen hat. Vollautomatisch geschaffene Produkte (z.B. automatische Übersetzungen) erfüllen ebenso wenig diese Voraussetzung wie reine Zufallserzeugnisse. Dies schließt nicht aus, dass das Werk unter technischer Zuhilfenahme (z.B. Computer) oder unter Nutzung von Zufällen durch Menschen entsteht.

Das Werk muss einen gewissen geistigen Gehalt aufweisen, also Ausdruck eines gewollten, individuellen Geistes sein. Es muss ein empfindbarer Inhalt dahinter stehen.

Seinen Schutzanspruch erlangt das Werk erst, wenn es eine gewisse Formgestaltung erlangt hat. Die bloße Idee zu einem Werk ist noch nicht geschützt.

c. Umfang des Werkbegriffs nach § 2 Abs. 2 UrhG in Bezug auf § 2 Abs. 1 UrhG

Die Urheberrechtsschutzfähigkeit eines Werkes hängt nicht von seiner klaren Einordnung in die in § 2 Abs. 1 UrhG aufgezählten Arten künstlerischer Werke ab. Die Aufzählung in § 2 Abs. 1 UrhG ist nur beispielhaft. Es reicht aus, dass das Werk eine persönlich geistige Schöpfung i.S.v. § 2 Abs. 2 UrhG ist.

2. Zu den einzelnen Werkarten nach § 2 Abs. 1 UrhG

a. Sprachwerk § 2 Abs. 1 Nr. 1 UrhG

Unter einem Sprachwerk ist ein durch Zeichen äußerlich erkennbar gemachter sprachlicher Gedankenausdruck zu verstehen, der sich als Erzeugnis geistiger Tätigkeit des Urhebers kundgibt. Dabei kann sich das geistige Wirken auf bloße Formgebung, auf die Sammlung, Einteilung und Anordnung vorhandenen Stoffes beschränken. Auch Schöpfungen zu praktischen Zwecken sind vom Sprachwerkschutz nicht ausgeschlossen.

b. Musikwerk § 2 Abs. 1 Nr. 2 UrhG

Werke der Musik werden durch Töne, aber auch durch Noten ausgedrückt. Der Begriff des Musikwerkes ist weit auszulegen. Die Töne können auf jede erdenkliche Weise erzeugt werden. Sie können durch die menschliche Stimme, Musikinstrumente, elektronische oder mechanische Geräte, Tier-, Naturgeräusche oder andere Schallquellen geschaffen werden (Wandtke/Bullinger/Bullinger § 2 UrhG Rn. 67).

Grundlage des Urheberrechts: Urheberrechte können einzig Personen erlangen und nicht veräußert/übertragen werden (gegenüber den USA!) und uns somit in keiner Weise Unternehmen/Organisationen/Institutionen es erlangen. Insofern somit kein personeller Bezug, in Verbindung mit dessen Werk existiert, kann daraus keinerlei urheberrechtliche Fundierung und Beanspruchung erlangt werden und somit auch keine Leistungsschutzrechte. Ausgehend ist das zugrundeliegende Persönlichkeitsschutzrecht und daraus hervorgehende alleinige Recht auf Abbildung, welches ausschließlich dem erschaffenden Urheber obliegt und in keiner Weise übertragbar ist.

Gemäß der spezifizierenden Ermessung zugrundeliegender Werkwesen, nachfolgend die entsprechende Herkunft des Detailwesens. Wie sich über das Antreffen unübersehbar verdeutlicht, so ergeben sich die diversen Mißlichkeiten, nicht nur gegenüber dem Werken der Urheber, sondern vor allem ergeben sich diese, aufgrund der Mißlichkeiten, damit verbundener Werkwesen, worüber sich diese allgemeinen sich darbietenden, teils auch völlige Verdrehtheiten ergeben, was somit auch einzig, über das Gesamtspektrum überhaupt erst seine Eindeutigkeit der Klärung erlangt, dem gegenüber kein Aufklärungswerk über dieses Verbundswesen existiert und daraus hervorgehend, sich die jeweiligen eigenwilligen Interpretationen der Anwendungen vollziehen und sich daraus hervorgehend, auch weitläufig die Widersprüchlichkeiten ergeben. In seinem Ursprung der Entstehung der Notation, was bei den alten Griechen seine Etablierung erfuhr, gab es einzig Notationen für den Gesang. Die Lyriker nutzten ihre Instrumente, in der Regel die Laute, einzig zur Hintermalung ihres Sprachgesanges, wohingegen diese Notation auch noch auf spezifizierenden Buchstaben beruhte. In unserer kulturellen Etablierung, erfolgte zunächst eine entsprechende Anwendung, worin es jedoch für den Vortrag einer Gruppe seine Anwendung fand und die Notation, in der Hauptsache die jeweiligen Einsätze darin spezifizierte. Das heutige Spezifikum, entstand hingegen erst im 17. Jahrhundert und somit auch deren Grundlage, als eine dem zugrundeliegende Noten-Schrift, welche sich jedoch bereits zuvor dahin wandelnd etablierte. Des Wesens Kern hierin ist, daß dies parallel zur Etablierung der einheitlichen hochdeutschen Schriftsprache erfolgte und beide gleichermaßen, auf der Grundlage einer Objektivität beruhen, welche das Subjekt(ive) explizit nicht enthält. Entsprechend ist auch in einer Komposition, das jeweilige anteilige Musikwerk, gemäß des jeweiligen Instrumentes differenziert ausgeführt, aufgrund seines ureigenen Gestaltwesens des Ursprunges, worin ein jedes Instrument eine ureigene Typologie (seines Subjekts) repräsentiert. Hierzu der Verweis auf meine einstige Situation: mit dem Akkordeon umschwenkend zur Rockmusik zu gelangen, erwies sich als unmöglich - Akkordeon und elektronische Gitarre, sind zwei völlig grundverschiedene musikalische Tonsphären, worin das Eine nicht die andere Typologie hervorbringen kann, was eben auch die Wesensart der Gitarre gegenüber die E-Gitarre betrifft. Derart verhält es sich mit jedem Instrument, welches in seiner umsetzenden Konstruktion des Erwirkens des Tones, eine jeweilige andere ist, was hingegen selbst bei Ähnlichkeiten bereits derart markant ist, wie bezüglich der regulären und der elektronischen Gitarre, da der Klangtypus des jeweiligen Anderen, darüber nicht zu erlangen ist.

Der Begriff Musik stammt ebenfalls aus der Notation Herkunft und basiert auf dem Zugrundeliegenden der Muse - des Musealen - und bezieht sich dem entsprechend auch auf das Hervorbringen von Musik und Gesang. Das Werken eines Komponisten (lat.: compositio - Zusammenstellung) beruht darauf, ein gemeinschaftliches musisches Gemeinschafts-Werk für Musiker und Sänger zu schaffen und erfährt sein Abbild über die schriftliche Notierung des musischen Gestaltungs-Werkens. Gemäß der jeweiligen Eigenart der Instrumente, erfährt diese Notation, sein dem entsprechendes jeweiliges Abbilden darin. Der Komponist schafft hingegen nicht die Einheit des Hervorbringens des Musik-Werkes, sondern sein musisches Werk, erfährt über das Schriftwesen der Notation sein Abbilden. Gegenüber dem Instrumentalen, worin der Ton und somit die Tonhöhe die Musik hervorbringt und dies in der Notation zugrundeliegend sein Abbild erfährt, begründet sich hingegen der Ton des Gesanges, über das Vokale (do, re, mi, fa, so, la, ti), sodaß es hierin auch keine derartige Notation möglich ist, da es sich mit dem Vokalen, gemäß Akkorden verhält. Zugrundeliegend der kulturellen Herkunft, ergibt sich daraus hervorgehend auch die Gegebenheit, daß Musik sich zum Einen, gemäß des Musealen, sowohl auf der Musik und dem Gesang begründet, hingegen sich auch auf die Unterscheidung von Musik und Gesang bezieht - dem entsprechend: Werke der Musik. Die Schrift-Werke der Komponisten und Textdichter, sind hingegen Notationen und repräsentieren NICHT das Musik-Werk, sondern dienen dazu, ein solches abzubilden und daraus Hervorgehendes zu begründen.

Über diese kurz gefaßte Erläuterung, gilt es auf den vollzogenen Umstand der kopernikanischen Wende zu verweisen, welcher sich dem gegenüber über das Verwertungswesen vollzog, gemäß dem darin kein Musikwerk ohne vorausgehende Komposition existiert - wohingegen es sich genau umgekehrt darin verhält, daß ohne Musik-Werken keine Komposition existiert - die Komposition das Resultierende einer schriftlich verfaßten Notation spezifiziert! Leittragend erfuhr dies seine allgemeines Präsenzwesen über die Musik-Verlage, dem gegenüber diese überhaupt keine Musik vertreiben, sondern ursprünglich einzig die Schriftwerke von Komposition und Gesang - Druck-Werke. Dem gegenüber trifft man darin heute auf Musikverlage, für dessen Deklarierung ein gänzlicher Mißstand besteht, gemäß dem diese überhaupt nichts selbst überhaupt produzieren! Zugrundeliegend ist hierin, daß man urheberrechtlich einzig Komponisten als Musikwerkschaffende handhabte, gemäß seines Verbundes zu dem schriftwerklichen Urheberrechtswesen. Dem entsprechend auch der vollziehende Verweis auf dieses Althergebrachte, was sich augenscheinlicherweise, nach wie vor derart umsetzt, obwohl es von Grund auf der Natur der Sache widerspricht. Hierin hat man keineswegs, eine reguläre 'für sich begründende Spezifikation' geschaffen, derart es sich über die Grundlage des Sprachwesens syllogistisch in seinem Einheitswesen begründet, sondern eine für sich isolierende Spezifikation, in welchem das Werk der Musik, einzig als ein Hervorgehendes der Komponisten Werk überhaupt existiert, einzig als ein Resultierendes daraus hervorgeht, woraus hervorgeht, daß man es hierin durchwegs, mit reinen Worthülsen zu tun hat. Ersichtlich wird dies jedoch auch erst, in seiner expliziten Gegenüberstellung.

Gemäß dem auch die konfrontierende Gegenüberstellung, daß sich das GEMA-Werken und somit das Veröffentlichungsrecht der Tonträger, über das Werk der Komponisten, Textdichter und deren Musikverlag vollzieht, hingegen darüber der Vertrieb des Werkes der Musiker und Sänger sich vollzieht, welche darin gänzlich außen vor stehen - in keiner Weise überhaupt als Werkschaffende ermessen werden, obwohl einzig deren Werk darin existiert!

Anm.: hervorzuheben gilt es hierzu, daß die Fiktionen, welche man hierin begründet, wie hervorgehoben, auf den anwendenden Worthülsen beruhen, gemäß dem man auch bei der GEMA, einzig die Komponisten und Textdichter personell deklariert, jedoch nicht deren Werke und dies einzig mit dem Verbund eines Musikverlages vollzieht, ohne einen Bezug zum Musikwerk selbst zu involvieren, woraus es sich explizit derart ergibt, da es nämlich zugrundeliegend der substanziellen Erfüllung entbehrt. Hingegen würde auch kein Anwender der Tonträger, überhaupt in den Sinn gelangen, was sich hierüber darbietet, sondern diese ersehen hingegen einzig Musik und Gesang und das, was sich über die Werbematerialien darbietet, sodaß es sich vor allem auch diesen gegenüber, als eine gänzliche Bedeutungslosigkeit stellt. Und zumal in den diversen Institutionen, überhaupt keine Überprüfungen der Angaben, außer der durch die internen Formularien vollziehenden, überhaupt vollzogen werden, ergibt sich gleichermaßen speziell diese Verfänglichkeit der Erwirkung reiner Worthülsen, da die Begründungen nicht gemäß den urheberrechtlich zugrundeliegenden Erfordernisse vollzogen werden, sondern derart es sich dokumentarisch darlegt, man sich hingegen zugrundeliegend, nach den Vollzugsrichtlinien der GEMA orientiert und man dem entsprechend sogar darauf trifft, daß man darüber die Spezifikationen des Urheberrechts umdefiniert, sodaß dies jedoch in dieser antreffenden gänzlichen Unklarheit und Willkür mündet.

Zur Demonstration der Realisierung des Vollzuges des (regulären) musi(kali)schen Gestaltungswesens (in seiner Unterscheidung zum Werken eines Komponisten), nachfolgend das ausgehende Entwicklungswesen von SPLASH. Gemäß der Verlautbarung von Markus Deon Thomas, war der Debütsong I Need Rhythm, bereits zuvor Bestandteil des Repertoires seiner Freundschaftsband. Markanterweise trifft man hierin jedoch, auf eine schrittweise ausbauende Songausgestaltung, welche zunächst den musikalischen Grundstock und gesangsmäßig, einzig den Refrain beider Stimmen beinhaltet. In der zweiten Stufe, trifft man auf den vollendeten Song und gleichzeitig eine rein instrumentale Version. Und danach gibt es dann noch weitere experimentale vollständige Versionen. Insgesamt sind es 10 Versionen. Was repräsentiert hierin jedoch den (ermessenden!) Song - das Urheberwerk? Gerade dies ist auch elementarer Bestandteil der Dokumentation. Es gibt hierin nämlich nur zwei Versionen, welche den tatsächlichen vollständigen und sich umsetzenden Erfolgssong (das fundierende Werk!) repräsentieren, wohingegen die Vorausgehenden, reine Ausschnitte daraus repräsentieren (sie daraus hervorgehend, auch eindeutig vollzogen wurden, derart es die detaillierte Dokumentation darlegt). Und das sind auch die beiden Versionen der Musikvideos (7 Inch Remix, Preaching Machine Gun Remix). Und auch die danach Erscheinenden, sind ein daraus hervorgehendes Experimentalwerken - eine variierende Umgestaltung dessen.

Bei der GEMA, existieren hingegen in der Werkerfassung, einzig zwei Song-Versionen und zwei Dubletten und gemäß der Zeitangaben, worin sich die Versionen alle voneinander unterscheiden, handelt es sich dabei um die ersten 4 Versionen und somit einzig um die ausgehenden unvollständigen Versionen, wohingegen die vollständigen Versionen und daraus hervorgehenden Nachfolge-/Experimentalversionen, überhaupt nicht Inhalt bei der GEMA sind! Wie man der Abbildung der Werkerfassung bereits entnehmen kann, so gibt es hierin zwar einen Bezug zum Song, jedoch werden darüber die jeweiligen Veröffentlichungsrechte der Ausgaben vollziehend ermessen, nämlich aufgrund dessen für jede Ausgabe eine entsprechende Leistungsentrichtungen für das jeweilige differenzierende Veröffentlichungswerk (Musikwerk) involviert sind.

Wie man den Dokumentarien entnehmen kann, sind einzig die ersten 4 Versionen angemeldet. Wie sich darüber darlegt, wurden darüber hingegen die generellen Veröffentlichungsrechte für den SONG etabliert und die nachfolgenden Versionen überhaupt nicht angemeldet. Alle 5 Single-Ausgaben, sowie auch das Album, tragen die Kennzeichnung GEMA/BIEM!!!

Anm: die Verlustigung der ausgehenden Deklaration produced by SPLASH, vollzieht sich dem entsprechend. Und auch läßt sich die Verwirrung der Nutzer nachvollziehen, über die offiziellen Verkaufs-Charts verdeutlicht. Gemäß der vollzogenen Deklaration, handelt es sich nämlich angeblich (daraus hervorgehend), bei der Version '7 Inch' um den (vollständigen) Originalsong und bei der Version '7 Inch Remix' um eine Variation dessen, wohingegen es sich genau umgekehrt damit verhält, derart es nicht nur über das Aufbringen der Aussage von Marcus Deon Thomas sich derart darlegt, sondern auch über die Werke selbst, anhand deren spezifischen Detailwesen.

Erscheinungsreihenfolge
I Need Rhythm

1./2. Version 3./4. Version 5./6. Version
WEA 9031-71599-7 WEA 9031-71600-0
WEA 9031-71600-2
WEA 9031-72123-7
nur Refrain verlängerte
7 inch Version
instrumental
vocals
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71599-7 - vinyl front Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71600-0 - vinyl front Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72123-7 - vinyl front
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71599-7 - vinyl front 01 Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71600-0 - vinyl front 01 Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72123-7 - vinyl front 01
7 Inch (3:43) Power Groove Mix (6:33) Instrumental (4:01)
808 Cut (3:47) Pray The Dub (7:00) 7 Inch Remix (4:01)
7./8. Version 9./10. Version
WEA 9031-72124-0 WEA 9031-73038-0
WEA 9031-73038-2
vocals vocals
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72124-0 vinyl front Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-73038-0 - vinyl front
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72124-0 vinyl front 01 Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-73038-0 - vinyl front 01
Preaching Machine
Gun Remix (6:54)
Soulpower Remix (6:54)
Pray For Your
Soul Dub (7:00)
Rappin' Soultechno Remix (7:20)

Offizielle (Verkaufs-)Charts

I Need Rhythm (1990)
  • 7" Single - WEA 9031-71599-7
    • 1. I Need Rhythm (7 Inch) - 3:43
      2. I Need Rhythm (808 Cut) - 3:47
  • 7" Single - WEA 9031-72123-7
    • 1. I Need Rhythm (7 Inch Remix) - 4:01
      2. I Need Rhythm (Instrumental) - 4:01
» Offizielle Charts Deutschland «

vom 24.09.1990
bis 03.12.1990 (10 Wo.)
Höchstposition 41 (1 Wo.)

  • Artist: SPLASH
    Label: NO-LABEL
    Cat no: MIUCT1027
» Offizielle Charts UK «

vom 01.09.1990 (3 Wo.)

Höchstposition 88

» GEMA Werkerfassung «

I Need Rhythm
GEMA-Werk-Nr.: 2488369(-001)
ISWC: T-801.541.944-1

GEMA Werkerfassung - Splash: I Need Rhythm

03:43 7 Inch 1. Version nur Refrain
3:47 808 Cut 2. Version
6:33 Power Groove Mix 3. Version verlängerte 7 inch Version
nur Refrain
7:00 Pray The Dub 4. Version

» GEMA - allgemeiner Leifaden «

Bei der Herstellung und/oder Verbreitung der im Betreff genannten Träger werden nachfolgende urheberrechtliche Nutzungsrechte in Anspruch genommen:

Vervielfältigungsrecht § 16 UrhG, Verbreitungsrecht § 17 UrhG
Die tarifliche Vergütung für diese Nutzungsrechte ist vor der Herstellung bzw. Auslieferung für die in Auftrag gegebene Stückzahl, zuzüglich der gesetzlichen MwSt. (derzeit 7 %), zu entrichten. Lizenzgebühren werden nur für Musikwerke von Urhebern und sonstigen Rechteinhabern, deren Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechte die GEMA vertritt, erhoben. Die Einräumung der Nutzungsrechte erfolgt erst mit der vollständigen Bezahlung der von der GEMA berechneten Lizenzvergütung.

Die vollzogene Handhabe, verdeutlicht sich dem entsprechend auch erst explizit, in seiner Kombination mit der Deklaration der Versionen. So ist bei der IFPI, hingegen das Album SPLASH und seine darauf befindlichen Titel angemeldet - jedoch keinerlei Bezug zu den Singleversionen (ausgehenden Vertriebsversionen) von 'I Need Rhythm'! Auf den Tonträgern der Albumversionen, ist bezüglich 'Track 3' hingegen gar nicht angegeben, um welche Version es sich dabei handelt, sondern lautet einzig 'I Need Rhythm'. Wie die tontechnische Ermittlung aufweist, so handelt sich hierbei um die Version '7 Inch Remix'! Herausragend ist jedoch generell, die vollzogene Anwendung der Registrierung bei der IFPI. Hierin wurden alle drei Tonträgerversionen des Albums, sowohl die LP, CD und Diskette angemeldet und zusätzlich noch eine Version mit UPC Code: 0 9031-748106 7, wozu es überhaupt kein Produkt gibt, wie die Recherchen aufweisen. Neben der Merkwürdigkeit, daß auch die Titel der LP und Kassette, einen jeweiligen ISCR Code bei der IFPI aufweisen, verfügt hingegen selbst die CD-Ausgabe von Splash, gar nicht über einen integrierten ISRC-Code. Es handelt sich somit auch um eine nachträgliche Deklarierung. Als Unterscheidung erweist sich, daß die Tonträger von WEA Germany angemeldet wurden (was den tatsächlichen Sachverhalt des einstigen Unternehmens deklariert!) und daß es sich beim Produktkode ohne Produkt, um eine Anmeldung von WM Germany handelt. Hingegen ist der Eintrag der WM Germany (was als Release Label deklariert ist!), mit Anmeldedatum vom 25.11.2021 angegeben und entsprechend verweist dies auch explizit auf ein etabliertes, davon sich differenzierendes eigenständiges Produkt!

Ersichtlicherweise werden darüber tatsächlich Produkte deklariert. Dem gegenüber ist jedoch auf das eingerichtete Formalwesen zu verweisen, gemäß dem für jede vertreibende eigenständige Musikproduktion (engl.: recording), eine eigenständige Deklaration zu vollziehen ist, was völlig übergangen wird und derart hervortretend, man sich ein völlig eigenwilliges Arrangement darin einrichtet.

Maßgeblich ist dem entsprechend auch zugrundeliegend, daß die Produktauszeichnungen von WEA, durchwegs mit dem US-amerikanischen UPC-Kode und somit als amerikanische Produkte deklariert sind. Ein europäischer EAN-Kode ist hierin nicht anzutreffen, sondern einzig gemäß des Musterbeispiels, eine nationaler Zuordnungskode (gemäß FRANCE: WE 833). Es handelt sich entsprechend des Konzernwesens, auch in keiner Weise um eine deutsche Produktion, sondern einzig um eine Produktion, welche in Deutschland seinen Vollzug und darüber seinen daraus hervorgehenden veröffentlichenden Vertrieb erlangte!

Anm.: WEA war einzig eine Gemeinschaftsinstitution der Record(ing) Companies Warner Bros., Elektra und Atlantic, zur Herstellung und Vertrieb der Tonträger. Weder in den USA, noch außerhalb, hat WEA Musikproduktionen vollzogen, sondern einzig Musikproduktionen eingekauft, um sie als ihr Repertoire zu vermarkten. Der Sachverhalt, daß im Verlaufe WEA von der Warner Communications Company vereinnahmt wurde, daraus hervorgehend die Musiksparte ausgegliedert und als begründete Warner Music an die Börse verkauft wurde, wird einzig bezüglich dessen Bezugswesen zu SPLASH in der Dokumentation abgebildet. Maßgeblich ist hierin zugrundeliegend der formale Sachstand, daß es sich in dem gesamten Produktionswesen, in keiner Weise um eine deutsche Produktion handelt, was hingegen die diversen Deklarationsverwaltungseinheiten aussagen. Es handelt sich hierin durchweg um US-amerikanische Produkte, was sich explizit über die Preisauszeichnungen zusätzlich entsprechend deklariert!

» The International Standard Recording Code (ISRC) «
» The ISRC Handbook «

Code Identifier Country Code
(2 characters)
Registrant Code
(3 characters)
Year of Reference
(2 digits)
Designation Code
(5 digits)
ISRC DE A62 01 01323

Country Code: subset of the ISO 3166-1 alpha 2 country code table
Registrant Code: a three-character alpha-numeric code issued by the ISRC Agency
Year of Reference: the last two digits of the year in which the ISRC is assigned to the track - allocated by the Registrant
Designation Code: 5-digit unique code assigned by the Registrant

» International ISRC Agency Bulletin 2015/01 «
Validating an International Standard Recording Code
March 3rd 2015, Updated May 25th 2021

It is a fundamental principle of the ISRC System that two different recordings must have different ISRCs. If it is found that an ISRC has already been allocated to another recording then an error has occurred and the source of the error must be reported to the National ISRC Agency or the International ISRC Agency for investigation and/or advice.

The Year of Reference now indicates when the ISRC was assigned to the recording. In earlier versions of the standard, it represented the year of recording. Some years will clearly warrant further investigation.

National ISRC Agency for Germany: » Bundesverband Musikindustrie e. V. (BVMI) «

» Music Production Guide «
Music Production School

Important Points to Remember

  • A recording must only have one code assigned to it. Remember that a recording is not the song, it is a recorded version, or mix, of the song. A song may have many recordings associated with it including remixes, edited versions, A cappella versions, instrumentals etc. Each one requires a unique code.
  • Never assign the same ISRC code to more than one recording.
  • Maintain an accurate record of your assigned ISRC codes and what specific recordings they are associated with.
  • Always provide the codes for each recording to your distributor and any outlets that may be streaming your music. Most online distributors require this information when you submit your recordings.
  • Provide the codes to the performing rights society you are a member of. Remember that radio play and usage in music venues requires licensing fees that get collected and distributed by performing rights societies to members whose usage can be tracked.

» IFPI - international ISRC database «

Medium Track Titel Dauer IFPI ISRC
» Splash (Album) «

WEA-9031-74810-1
WEA-9031-74810-2
WEA-9031-74810-4

Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet front - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

Release Date:
1991-05-16

UPC Code:
0 9031-748101 2
0 9031-748102 9
0 9031-748104 3
0 9031-748106 7
Release Label (LP/CD/Kassette Produktkode): WEA Germany
Release Label (Produktkode Endziffer 6): WM Germany
Release Artist: SPLASH
Prüfdatum:
06.06.22
1Freedom4:154:18DEA620101323
2This Gotta Move 'Ya4:595:03DEA620101329
3I Need Rhythm4:014:08DEA620101325
4Dancin' On The Highway3:574:01DEA620101320
5Joy And Pain4:164:19DEA620101328
6Set The Groove On Fire (Cube Mix)4:374:40DEA620101330
7Spirit Of A Native Land4:184:21DEA620101331
8Good Times, Bad Times3:483:51DEA620101332
9Day By Day4:294:32DEA620101333
10Let's Get Together4:074:11DEA620101334
11I Need Rhythm (Rappin' Soultechno Remix)7:207:23DEA620101335
12Set The Groove On Fire (Dirt Mix)6:476:49DEA620101336

IFPI Listing zu Track 3 des Albums

Artist Title Version Year Duration ISRC Release Label Release
Date
Release
Artist
UPC
Splash I Need
Rhythm
  1991 4:08 DEA620101325 Splash! WEA Germany 1991-05-16 Splash 090317481012
Splash I Need
Rhythm
  1991 4:08 DEA620101325 Splash! WEA Germany 1991-05-16 Splash 090317481029
Splash I Need
Rhythm
  1991 4:08 DEA620101325 Splash! WEA Germany 1991-05-16 Splash 090317481043
Splash I Need
Rhythm
  1991 4:08 DEA620101325 Splash! WM Germany 2021-11-25 Splash 090317481067

Bezüglich des Deklarationswesens, gilt es darauf zu verweisen, daß der Bezug bei der IFPI 'Release Label' ist, hingegen bei der GVL 'Hersteller'! Bezüglich der ausgehenden Veröffentlichungen von WEA und dem erfolgenden Wandel, gibt es hingegen durchgängig nur ein einziges 'Label', welches gleichzeitig auch der 'Tonträgerhersteller' ist. Dabei handelt es sich um 'WEA (später: WMG) International', was hingegen einzig über den Labelcode '4281' seine deklarierende Eindeutigkeit erfährt! Dem gegenüber wendet man hingegen durchweg zur Deklarierungen, die jeweilige regionale Präsenz daraufhin ein, ohne jedoch diesen Bezug darüber zu spezifizieren, sodaß es den Anschein erweckt, es würde sich dabei um eine unabhängige Eigenständigkeit handeln und zumal um eine deutsche Produktion. Bei der detaillierten Spezifikation handelt es sich hingegen, um das Verhältnis von Mutter- und Tochtergesellschaft, gemäß dem es darin zugrundeliegend keine Eigenständigkeit gibt innerhalb WEA International, hingegen WEA International KEIN Unternehmen von Warner Communications ist, wohingegen es als ein solches auf den Tonträgern deklariert ist! Darüber hinaus, hat WEA in keiner Weise, irgend welche Musikproduktionen selbst vollzogen, sondern war einzig Tonträgerhersteller und -vertreiber. Zusätzlich handelt es sich auch bezüglich der Deklaration der Musikproduktionen, einzig um ein 'produced by', kombiniert mit 'published by', was sich auf die Ausführung gegenüber einem Auftraggeber bezieht. Das die Produktionen jedoch in keiner Weise, von der WEA beauftragt wurden, sondern einzig die fertigen Produktionen aufgekauft wurden, verdeutlicht sich über die diversen Details der Dokumentierung. So waren selbst die Covergestaltungen der Tonträgerhüllen und das Booklet des Albums, von der Werbeagentur der Gebrüder Koppehele ausgeführt worden. WEA's Produktionswesen war gänzlich auf die Ausführung der Tonträgerherstellung und -vermarktung beschränkt.

I Need Rhythm

Erscheinungsreihenfolge Tonträger
(Erstveröffentlichung Songversion und vollzogene Anmeldung hervorgehoben)

  • WEA - 9031-71599-7 (Erstveröffentlichung - Single Vinyl) → GEMA/DNB
    • I Need Rhythm (7 Inch) - 3:43
    • I Need Rhythm (808 Cut) - 3:47
  • WEA - 9031-71600-0 (Maxi-Single Vinyl) → GEMA/DNB
  • WEA - 9031-71600-2 (Maxi-Single CD)
    • I Need Rhythm (Power Groove Mix) - 6:33
    • I Need Rhythm (808 Cut) - 3:47
    • I Need Rhythm (Pray The Dub) - 7:00
    • I Need Rhythm (7 Inch) - 3:43
  • WEA - 9031-72123-7 (Single Vinyl)
    • I Need Rhythm (Instrumental) - 4:01
    • I Need Rhythm (7 Inch Remix) - 4:01
  • WEA - 9031-72124-0 (Maxi-Single Vinyl)
    • I Need Rhythm (Preaching Machine Gun Remix) - 6:54
    • I Need Rhythm (Pray For Your Soul Dub) - 7:00
    • I Need Rhythm (Instrumental) - 4:01
  • WEA - 9031-72125-2 (Maxi-Single CD) → DNB
    • I Need Rhythm (Preaching Machine Gun Remix) - 6:54
    • I Need Rhythm (Pray For Your Soul Dub) - 7:00
    • I Need Rhythm (7 Inch Remix) - 4:01
  • WEA - 9031-73038-0 (Single Vinyl)
  • WEA - 9031-73038-2 (Single CD)
    • I Need Rhythm (Soulpower Remix) - 6:54
    • I Need Rhythm (Rappin' Soultechno Remix) 7:20

I Need Rhythm

Veröffentlichung in den USA

  • Atlantic - 7567-86114-0 - ST-DM59465-SP (Vinyl 12" - 33 1/3 RpM)
    • I Need Rhythm (Preaching Machine Gun Remix) - 6:53
    • I Need Rhythm (Pray For Your Soul Dub) - 7:58

Album SPLASH

Track 3 ist Version 7 Inch Remix
(Track 11 und 12 sind nur auf der CD vorhanden)

  • WEA - 9031-74810-1 (Vinyl 12") → IFPI
  • WEA - 9031-74810-2 (CD) → IFPI
  • WEA - 9031-74810-4 (Kassette) → IFPI
    • 1 - Freedom - 4:15
    • 2 - This Gotta Move 'Ya - 4:59
    • 3 - I Need Rhythm - 4:01
    • 4 - Dancin' On The Highway - 3:57
    • 5 - Joy And Pain - 4:16
    • 6 - Set The Groove On Fire - Cube Mix - 4:37
    • 7 - Spirit Of A Native Land - 4:18
    • 8 - Good Times, Bad Times - 3:48
    • 9 - Day By Day - 4:29
    • 10 - Let's Get Together - 4:07
    • 11 - I Need Rhythm - Rappin' Soultechno Remix - 7:20 (nur auf CD)
    • 12 - Set The Groove On Fire - Dirt Mix - 6:47 (nur auf CD)

Grundlage und Wandel der Deklarationen

I Need Rhythm (Music and lyrics by G. + M. Cope) Produced by SPLASH (P) (C) WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb



(P) (C) WEA Music
Ein Geschäftsbereich von Warner Music Germany
(A TIME WARNER COMPANY)
Set The Groove On Fire Music: G. + M. Cope (AVENUE)

Lyrics: G. + M. Cope (AVENUE), M. d. Thomas
Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
Album SPLASH
Joy And Pain

Album SPLASH
WEA 9031-74810-2 (CD)

Splash: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - cover back

Hervorhebung der Deklarationen
Splash: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - cover back Deklaration

Bezüglich der nachfolgenden Deklarationen gilt des hervorzuheben, daß ein Unternehmen WEA Music nicht existierte und sich diese Anwendung von Geschäftsbereich, hingegen auf eine interne Abteilung des Unternehmens Warner Music Germany (WMG) bezieht. WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb bestand weiterhin, wie man auch über die Ausgaben des zweiten Songs Set The Groove On Fire erfährt, worin nur drei der Tonträgerversionen mit Warner Music deklariert sind. Der Hintergrund dieser Gegebenheit, tritt ebenfalls in seinen Details über die Dokumentation hervor und vollzieht sich in seinem Bezugswesens von WEA's Produktionsstätten, welche infolge der Einrichtung der CD-Produktionsstätten, von der Warner Communications Company konsolidiert wurden. Konktret handelte es sich hingegen, um eine erfolgende feindliche Übernahme, wie man den diversen Berichten über den Wandlungsprozeß entnehmen kann, wie auch den Geschäftsan- und abmeldungen. Der Vorgang vollzog sich derart, daß aufgrund der Übernahmen der Produktionsstätten, WEA die Existenzgrundlage entzogen wurde, infolge dessen man keine Produktion mehr vollziehen konnte. Hingegen trifft man Veröffentlichungen von WEA, markanterweise hingegen auch noch bis 2017 an! Dem entsprechend, fand auch in keiner Weise eine Übernahme des Repertoires, als eine Übertragung von WEA auf Warner Music statt. Die Signifikanz von Hersteller erfährt hierin seine herausragende Gegebenheit. Über die Angabe des Herstellers, erfuhr das Repertoire von WEA, nämlich auch einzig seine Übertragung - fand somit auch einzig als eine derartige Übernahme durch die Warner Music Group statt - NICHT als eine Übertragung von WEA an die Warner Music Group. Des Wesens Kern hierin: die WMG verfügt dem entsprechend, auch über keinerlei formulare Grundlagen - belegführende Nachweise existieren hierin nicht!

Erscheinungen
0 = Vinyl Maxi Single 12″, 1 = Vinyl LP 12″, 2 = CD, 4 = Kassette, 7 = Vinyl Single 7″
Reihenfolge gemäß der Katalognummer
UPC-EAN Overlay   UPC-EAN Overlay 2
LC GEMA Phono-/
Copyright
Barcode (UPC-A)
Produktcode
Herstellung
Tonträger
Produced
By
Verlag
I Need Rhythm (1990)
4281 GEMA
BIEM
WEA
Musik (1)
UPC Barcode 0-9031-71599-7-3
0 | 9031-71599-7 | 3
R/S Alsdorf Produced by
SPLASH
Published by
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-71600-0-9
0 | 9031-71600-0 | 9
R/S Alsdorf Produced by
SPLASH
Published by
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-71600-2-3
0 | 9031-71600-2 | 3
RSA Produced by
SPLASH
Published by
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-72123-7-1
0 | 9031-72123-7 | 1
R/S Alsdorf SPLASH CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-72124-0-1
0 | 9031-72124-0 | 1
R/S Alsdorf - Published by
Classic Arts
UPC Barcode 0-9031-72125-2-4
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RSA - Published by
Classic Arts
- - Atlantic (3) UPC Barcode 7567-86114-0
0 | 7567-86114-0 | 7
ST-DM - CLASSIC ARTS
4281 GEMA
BIEM
WEA
Musik (1)
UPC Barcode 0-9031-73038-0-2
0 | 9031-73038-0 | 2
R/S Alsdorf Produced &
arranged by

SPLASH bpm 107.
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-73038-2-6
0 | 9031-73038-2 | 6
RSA - Published by
Classic Arts
Album Splash (1991)
4281 GEMA
BIEM
WEA
Music
(2)
UPC Barcode 0-9031-74810-1-2
0 | 9031-74810-1 | 2
WMME
Alsdorf
Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
POLYGRAM SONGS/
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-74810-2-1
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fehlerhafte Barcode-Prüfziffer
WME Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
POLYGRAM SONGS/
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-74810-4-3
0 | 9031-74810-4 | 3
WME Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
POLYGRAM SONGS/
CLASSIC ARTS

1) WEA MUSIK GMBH - NEUE MEDIEN UND ELEKTRONIKVERTRIEB

2) WEA Music
Ein Geschäftsbereich von Warner Music Germany
(A TIME WARNER COMPANY)

3) Atlantic Recording Corp.

Divider

» GVL Label Recherche «
Labelcode Label Kurzname PLM (1) Hersteller
4281 WEA International WEA - WARNER MUSIC Group Germany Holding GmbH

1) Musik einer Production Library / Archivmusik

Derart sich hierin eine explizite Abtrennung der ausgehenden Musikproduktion, gemäß seines Bezuges von 'produced by SPLASH' und somit den ersten vier Songversionen, gegenüber dem darüber Hinausgehenden sich darlegt, zeigt sich des weiteren über die erfolgten Musikvideos. Für diese ist hingegen auch über die diversen erfolgten Veröffentlichungen (Formel Eins, Video Disco Show, MUVI, RockAmerica, Telegenetics, ...), in keiner Weise in Erfahrung zu bringen, wer überhaupt der Produzent dessen ist. Nachfolgend hierzu die beiden existenten Versionen zum Song I Need Rhythm und die existente Version zu Set The Groove On Fire, welche gegenwärtig auch bei Youtube anzutreffen sind und hierin WMG als Lizenzierer angegeben ist, hingegen auch einige Verwertungsgesellschaften. Und an dieser Stelle hierzu auch noch einmal die Hervorhebung der zentralen Fundierung der erfolgten Dokumentation, worin es sich um die Präsenz der Musiker und Sänger von SPLASH dreht. Derart es sich damit verhält, erfährt ebenfalls über die Videos nochmals seine explizite Hervorhebung, gemäß dem wie zuvor detailliert, einzig über das Werbematerial des Albums, überhaupt eine personelle Darstellung überhaupt existiert. Über die ersten beiden Videos, tritt zuzüglich noch einmal hervor, daß es sich bei SPLASH um das auf dem Album dargestellte Sängerduo handelt. Hingegen wandelt sich bereits bei diesem ersten Album, die Zusammensetzung und infolge trifft man darin zunächst noch Eric P. III mit einer anderen Sängerin, für die weiteren involvierten Songs an, hingegen findet hiernach ein genereller Wandel statt, was hingegen einzig tontechnisch ermittelbar ist. Das es sich jedoch um Andere handelt, gelangt hingegen einzig in Augenschein, beim letzten erscheinenden Video zum Song One More Dream, wohingegen selbst darüber, in keiner Weise in Erfahrung zu bringen ist, um welches Gesangsduo es sich dabei handelt.

Musikvideos (Youtube)

YouTube Musikvideo
» I Need Rhythm (2:02) «
Version: Preaching Machine Gun Remix
eingestellt von DVJ Luka São Paulo SP
durchgehende Werbeeinblendung ist fake

YouTube Video - I Need Rhythm - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

Lizenziert an YouTube durch:

WMG; LatinAutor - UMPG, UMPG Publishing, UNIAO BRASILEIRA DE EDITORAS DE MUSICA - UBEM, LatinAutorPerf, Polaris Hub AB und 4 musikalische Verwertungsgesellschaften

YouTube Musikvideo
» I Need Rhythm (4:05) «
Version: 7 Inch Remix
eingestellt von Myrk's 90
Werbeeinblendung at 3:20

YouTube Video - I Need Rhythm - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

Lizenziert an YouTube durch:

WMG; LatinAutor - UMPG, UMPG Publishing, UNIAO BRASILEIRA DE EDITORAS DE MUSICA - UBEM, LatinAutorPerf, Polaris Hub AB und 4 musikalische Verwertungsgesellschaften

YouTube Musikvideo
» Set The Groove On Fire (3:35) «
Version: 7 Inch
eingestellt von Myrk's 90
Werbeeinblendung at 01:42

YouTube Video - Set The Groove On Fire - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

Lizenziert an YouTube durch:

WMG und 2 musikalische Verwertungsgesellschaften

Musikvideo
» One More Dream «
eingestellt von suhoruch
Lizenziert an YouTube durch:
Believe Music (im Auftrag von Metrophon Music Spain S.L.);
UMPG Publishing, SODRAC und
2 musikalische Verwertungsgesellschaften
Album

SPLASH
Muvi - Musik Video - Splash: One More Dream
? ? ?
Album Splash - WEA 9031-74810-2- CD Booklet S.7 - Eric P. III
Eric P. III
Muvi - Musik Video - Splash: One More Dream
? ? ?
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.6 - Aimee McCoy
Aimee McCoy

Nachfolgend noch einmal hervorhebend, der sich über die Verwertungsgesellschaften vollziehende Vorgang der Kumulierung, wie auch daraus hervorgehenden Vervielfältigung der fundierenden scheinbaren Rechte. Dies erfolgt ebenfalls über die GEMA und Parallelen der Urheberschaftsvertretungen, nämlich über die vollziehende Anwendung des Werkbezuges, worin es nämlich darin tatsächlich nur ein Werk gibt und sich auf den Songtitel bezieht (I Need Rhythm) und sich über den ISWC-Code derart spezifiziert, welcher der zugrundeliegende Bezug der Verwertungsgesellschaften untereinander ist.

» International Standard Musical Work Code (ISWC) «

Die erste ISWC-Nummer wurde 1995 für den Song Dancing Queen von ABBA vergeben (T-000000001-0)

The ISWC was developed by CISAC, the umbrella organisation for copyright societies, and is comparable with the ISBN (International Standard Book Number). Each work is allocated its own permanent unique number which applies worldwide. The ISWC is designed to ensure that musical works can be unequivocally identified in data exchanges with users, authors and sister societies.

The ISWC is administered by
» Confédération Internationale des Sociétés d´Auteurs et Compositeurs (CISAC) «
Internationaler Verband der Gesellschaften der Schriftsteller und Komponisten

» ISWC Network Search «

Preferred ISWC Original Title Creator Name(s) IP Name Number Affiliation
T-801.541.944-1 I NEED RHYTHM COPE-AVENUE G
COPE-AVENUE M
00226560969
00226561084
GEMA
Agency Work Codes/Names
035 » GEMA « Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte
069 » SPA « Sociedade Portuguesa de Autores
008 » APRA « Australian Performing Right Association
072 » SGAE « Spanien: Sociedad General de Autores y Editores
080 » SUISA « Schweizerische Gesellschaft für die Rechte der Urheber musikalischer Werke
» SUISA Werkdatenbank (Recherche) «
T-801541944-1 I NEED RHYTHM 001687 889 96
Rolle Name IPI-Nr.
CA COPE-AVENUE G 00226 56 09 69
CA COPE-AVENUE M 00226 56 10 84
E CLASSIC ARTS GMBH MUSIKVERLAG UND PROMOTION 00251 44 93 76
SE UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING GMBH 00458 43 04 47
Interpreten KOPPEHELE GEORG, KOPPEHELE MARTIN, SPLASH
Dauer (Total) 3:00
055 » SABAM « Belgische Gesellschaft der Urheber, Komponisten und Verleger
» SABAM Online Repertoire Search«
Main Title ISWC Performers Work Code 1) Duration 2)
I NEED RHYTHM T-801.541.944-1 » LOOPZILLA D C MEETS DJ ESCUDA «
SPLASH
325303400 3:00
Role IP Name Number Name Performances Mechanical
CA 00205442700 Koppehele Martin
Gema Gema
CA 00205442601 Koppehele Georg Gema Gema
EO 00226088864 Classic Arts Musikverlag Georg Und Martin Ko Gema Gema
SE 00283118569 Universal Music Publishing Gmbh Gema Gema
SE 00282431573 Universal Music Publishing International Ltd Prs Mcps
SE 00418430181 Universal Music Publishing * Sabam Sabam
1) Distribution valid for performances of a work during a concert, on TV, on the radio, ...
2) Distribution valid for duplications of a work on cd, dvd, ...
The publishers that have to be contacted for a licence, are preceded by the sign *

Parallel mit dem Ausstieg von Aimee McCoy, welche einzig bei den ersten drei Songs und gemäß dem, auch einzig bezüglich deren Involvierung auf dem Album präsent ist, verfällt auch der entstandene Erfolg der Gruppe. Auch Eric P. III ist nach dem ersten Album nicht mehr als Sänger involviert, hingegen bis zum Ende der Präsenz, als Textdichter mit seinem regulären Namen Marcus Deon Thomas anzutreffen und einmalig noch, mit seinem Künstlernamen als Gitarrist. Während die beiden ersten Songs, sich in den diversen Charts platzierten, wird hingegen das Album zum Flop. Ebenfalls trifft man nach dem ersten Album auch WEA nicht mehr an. Des Wesens Kern hierin ist, daß in diesem Typus Musik, der Gesang die Grundlage ist und der Wechsel der Stimme, somit auch zum generellen Wechsel des Resonanzwesens führt. Über diesen Vorgang, tritt in aller Deutlichkeit hervor, was zuvor bezüglich seines Konstruktionswesens zur Erläuterung gelangte, dem gegenüber jedoch über die Vermarktung, noch weitere Bestandteile hierin Inhalt sind. Die Markantz besteht darin, daß der erste Song, ausgehend als produced by SPLASH ausgezeichnet ist, wohingegen sich dies beim zweiten Song ändert. Wie man dem Ganzen entnehmen kann, so fand hierin eine konkurrierende Auseinandersetzung statt, worin es sich jedoch darin unterscheidet, sein Ureigenes anteilig darin einzubringen, hingegen augenscheinlicherweise auch sich darum drehte, das Ureigene zum elementaren Zentrum werden zu lassen. Die Gebrüder Koppehele, sind unübersehbar passionierte Musiker und hatten entsprechend im Sinn, das Ihrige darüber zu vermarkten. Doch setzte sich ihre Musik in keiner Weise darin derart um, sondern rein instrumental, waren sie einzig in der Filmmusik erfolgreich. Markanterweise trifft man jedoch diesen Musikstil dieser Vereinigung von Rap und House, auch einzig bei den ersten drei Songs an, wohingegen es sich anschließend, durchgängig um einen Disco-Rap und somit eine andere musikalische Typisierung handelt, worin jedoch sowohl Eric P. III, wie auch Aimee McCoy als Sänger gar nicht mehr involviert sind. Wie man dem späteren Album Just A Party entnehmen kann, war der Sänger hingegen auch Gitarrist, was hingegen bestätigt, daß dieser bereits zuvor musikalisch aktiv war, derart es auch über Discogs seine Darstellung erfährt. Und Aimee McCoy war zuvor Mitglied in einem christlichen Gesangschor, wie sich über die Taurus Press darlegt und somit ebenfalls vorgebildet. Betrachtet man sich hierzu die Tonträgerauszeichnung des ersten Songs, so ist darin hingegen, einzig ein music by und lyrics by Gebrüder Koppehele ausgezeichnet, gemäß den Angaben bei der GEMA.

Discogs

Stand: 15.07.2021

Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet back - Eric P. III, Aimee McCoy » Splash (3) «
Profil: German Eurodance group, active in the 1990s
Mitglieder: Aimee McCoy, Marcus Deon Thomas
Releases 9
Albums 2
Singles/EPs 7
Appearances 79
Albums 1
Singles/EPs 1
Compilations 67
Mixes 8
Videos 2
Albums
Splash (5 Versionen) WEA 1991
Just A Party (CD/Album) Nu Trax 1994
Singles & EPs
I Need Rhythm (18 Versionen) WEA 1990
Joy And Pain (6 Versionen) WEA 1991
Set The Groove On Fire (6 Versionen) WEA 1991
Got 2 Have Your Love (Remix) (6 Versionen) Nu Trax 1992
Splash Feat. Asher D. - Tell Me Why (11 Versionen) Nu Trax 1993
One More Dream (2 Versionen) CDL -
Cologne Dance Label
1994
All I Do (4 Versionen) Nu Trax 1994

Grau hervorgehoben die Veröffentlichungen, welche das initiierende Gesangsduo repräsentieren.
Appearances, Compilations und Videos, entsprechend der zusätzlichen Erscheinungen.

Divider

» Taurus Press «

Aimee McCoy (*1971), Eric P. III (Marcus Deon Thomas, *20.1.1970). -- Vokalduo. McCoy, in Cape Cod, Massachusetts, USA, geboren, sang zunächst im Kirchenchor. Studierte am Minnesota College of Fashion and Design. Kam als Au-pair nach Deutschland. Wurde hier von den Produzenten Giorgio und Martin Cope entdeckt. Eric P., in Los Angeles, Kalifornien, geboren, schloß sich in Los Angeles verschiedenen Rap-Formationen an. Schloß sich in Deutschland der 'Mega Dope Posse' an. Debüt-Single des Duos "I Need Rhythm". Beachtliche Erfolge in ganz Europa in der Dancefloor-Szene. Chart-Erfolge aber nur in Deutschland. Debütalbum "Splash!". Eric P. bildete 1993 mit der Ägypterin Kyra Pharao das Dancefloor-Duo 'Pharao'. Kam damit zu Chart-Erfolgen.

» Disogs - Artist - Marcus Deon Thomas «

Marcus Deon Thomas was born on the 20th January 1970 in Los Angeles (in Opelika, Alabama according to some German newspapers), where he started his carreer, taking part to various rap-groups. Then he came to Germany where he created the hip-hop project Mega Dope Posse. With them he released a single entitled I Need Rhythm. Then he became member the dance group Splash (which had some chart success during the years 1990-1991), under the pseudonym Eric P. III. He performed as rapper in the Pharao project from 1994 till 1995. He had met his future partner Kyra Pharao in München in 1993, as he was still member of Splash. In 1995 he was replaced by Eric Martin after he left Pharao to create the Blue Tribe project. ...

Album - Just A Party (1994)

SPV 084-35612 - Ausschnitt Booklet Rückseite

Musikgruppe SPLASH Logo

Die Musikgruppe Splash wurde 1990 von Aimee McCoy und Eric P. III (bürgerlicher Name: Marcus Deon Thomas) begründet, in Verbindung mit den Gebrüdern Georg & Martin Koppehele, deren Tonstudio Avenue und Musikverlag Classic Arts, sowie dem Label WEA. Bereits mit ihrem ersten Song erlangten sie die Singlecharts und begründeten darüber den Fortgang, welcher über den zweiten erfolgreichen Song dann auch zum ersten Album gelangte. Über dieses Album und die zwei Musikvideos zu den ersten beiden Songs, erfährt das Duo auch sein repräsentierendes Image. Es ist eine Rap-House-Mischung, gemäß dem Typus, welchen man zu jener Zeit favorisierte, nicht nur in Europa, sondern auch außerhalb, worauf auch die Bezeichnung Eurodance beruht. Nach der Trennung von Eric P. III und Aimee McCoy als Sänger, sowie dem Label WEA, entwickelt sich hingegen eine Disco-Variante der Organisatoren, mit Sängerduos, deren Namen nicht bekannt sind. Neben der Änderung des Labels und dem Typus der Musik, erfährt dies indess erst wieder über den letzten Song im 4. Jahr des Bestehens, über ein weiteres entstandenes Musikvideo seine Klarheit, daß das Gesangsduo zwischenzeitlich ein anderes ist. Wer jedoch die anderen Sänger/innen sind und zumal, in welchem Bezug sie darin involviert sind, ist hingegen in keiner Weise zu erfahren.

Album SPLASH (Cover LP/CD/Kassette)

Eric P. III, Aimee McCoy: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet front
Album SPLASH (CD - Booklet S. 6)
LP Rückseite (Foto)
Kassette Innenseite (Foto)
Aimee McCoy: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.6
Album SPLASH (CD - Booklet S. 7)
LP Rückseite (Foto)
Kassette Innenseite (Foto)
Eric P. III: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.7
AIMEE McCOY   "These recordings are dedicacted to:
first of all the McCoy family across the ocean, for all the love,
support and strengh and to the people I love the most, my husband
Gregor, my daughter Mica and Ilka and Walter Frisch. Personell thanks
to Martin and Giorgio, two wonderful people and very talented
producers, Eric P. III with your 'little rapping self', Thomas Wagner,
the person without whom we couldn't have archived this long journey.
Special thanks to brothers Marc and Eric Bond, you made it all
happen, last but not least thanks to the almighty god, through whom
all things are possible. Kisses, Aimee."
Eric P. III   "This Album is dedicated to the people of
the world and the people who lost their
lives during the time of making this LP. DJ Ruthless, Miss Ebony,
rest in peace. I sincerly thank for my Mom and Dad's support and
patience not forgetting my brothers and sisters. My bigger Bro
Germaine for his extra push and also appearance on the LP. Special
thanks to Aimee. A shout out: to the Turkisch Posse, Scar Face, Harkan,
Baby Murat, Little Lou, Baby Blue, Isar and the rest of the BW Crown
Dance Posse, The African Posse, Dr. Alban, the International Posse, DJ
Romeo, Network. The Twins, Ice, Eternal the God, DJ Rampage, Gucci,
Sydney Fresh, Double K Free + the After Two Posse, Mike the MC, the
Hamburg Posse, Nana, David and Horst. Sign O' Soul, DMC, my friend
Attila and to everybody else I forgot. Love you Mom. PEACE."
Album SPLASH (CD - Booklet Rückseite)
Eric P. III, Aimee McCoy: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet back

Joy And Pain

Cover Single/EP/CD
Splash - Eric P. III, Aimee McCoy: Joy And Pain - WEA 9031-75017-7 - cover front

Wie man dem Text im Booklet der Album-CD entnehmen kann, so ging die ursprüngliche organisatorische Initiierung von Aimee McCoy aus. Eric P. III wurde von ihr erkoren, um gemeinsam sich als Gesangsduo zu repräsentieren und erfährt man des weiteren, über die Auszeichnung Produced by Splash, auf den Tonträgern der Debütversionen von I Need Rhythm. Die Produktionsauszeichnungen sind dem gegenüber hingegen generell äußerst defizil, denn die personelle Auszeichnung findet, abseits des Albums, einzig über den Gruppennamen Splash statt. Und darauf bezieht sich auch fast ausschließlich jegliche Auszeichnung anderweitig. Dem gegenüber gibt es auch einzig über das erste Album, sowohl LP, CD und Kassette, eine explizite Darstellung der personellen Präsenz, über die Namensauszeichnung und Bildnisse, wohingegen der obige personelle Text, hingegen jedoch einzig im Booklet der CD anzutreffen ist. So erfährt man auch einzig über das Hören der Songs, daß sich dies im Verlaufe ändert, was markanterweise bereits in Verbindung mit diesem Album sich vollzieht. Beide sind darauf nur zum Teil überhaupt vertreten. Die tatsächlichen Gegebenheiten, sind hingegen oberflächlich gar nicht ersichtlich, sodaß sich darüber die Gruppe Splash, 4 Jahre lang derart repräsentiert, da auch nach dem Album, wiederum keinerlei persönliche Namenskennzeichnung der Sänger/innen anzutreffen ist. Erst über das Musikvideo zum letzten Song, wird überhaupt erst augenscheinlich ersichtlich, daß es sich bei diesem Duo, um ein Anderes handelt. Hingegen ist selbst deren Name nicht in Erfahrung zu bringen. Wie sich über die Details darlegt, trifft man hierin durchgängig, auf ein wundersames Trickwesen. Und wie sich herausstellt, dreht es sich, außer bei der erstinstanzlichen Initiatorin, um nichts anderes. Wie weit ihr Blick reichte, zu durchschauen, was hierin stattfand, ist nicht nachvollziehbar, jedoch demonstriert sich eindeutig über die Dokumentarien, daß ihr Ausstieg sich eindeutig, aufgrund dieser Gegenüberstellung vollzog.

In meiner Abhandlung, dreht es sich indess vor allem auch darum, die Hintergründe und zumal die Urgründe zu beleuchten, denn wie es so ist, führt Eines zum Anderen, sodaß sich das Ganze überhaupt erst über die Auflösung seiner Verstrickung aufklärt. So gilt es hierin auch, spezifisch auf die jeweiligen Details einzugehen, um den eigentlichen Kern der Gegebenheiten ersichtlich werden zu lassen. Darüber erfährt indess nicht nur das Zeitgeschehen dieser Branche sein wahres Gesicht, sondern auch das Allgemeinwesen, welches keineswegs durch den Fortschritt entstanden ist, sondern vielmehr der Fortschritt sich über sein Wandelswesen, beständig wieder auf das zurückbewegt, aus dem es sich begründet, nämlich dem Erstreben der Erlangung des Substanzwesen von Anderen, welches diesem selbst nicht verfügbar ist. Und genau darüber reguliert es sich indess auch wieder und richtet die Dinge, gemäß dem sie einzig dem gegeben, wer darüber verfügt. Der Grundstock menschlicher Ausbildung, sind seine Gaben und die kann man nicht erlangen. Wer aus seiner Veranlagung heraus darüber verfügt, der hält es in seinen Händen. Gerade auch dies, demonstrierte Aimee McCoy, über ihre Handlung und darum gilt es mir darüber auch anderen zu demonstrieren, wie es sich damit verhält, sodaß es auch anderen zum Geleitwerk wird, es entsprechend seiner Einrichtung zu handhaben, sodaß es sich dem Mißbrauch anderer entzieht.

Somit gilt es hierin auch, dies mustergültig vor Augen zu führen, wie sich dies vollzieht und funktioniert. Als Einstieg somit auch zunächst einmal das wesentliche Kernwesen, worüber es vor allem auch erkenntlich ist, nämlich in seiner scheinbar willkürlichen, jedoch systematisch praktizierenden Anwendung der Synonymwesen, wie es sich vorausgehend der fortführenden Entwicklung, speziell über die Erstlingswerke des Debütsongs, sich in besonderer Weise darlegt. Zu dem gibt es nämlich eine ganze Reihe von Versionserscheinungen, die es im Nachfolgenden, in seinen Details in Betracht zu ziehen gilt. In der Erscheinungsreihenfolge ist zunächst, noch gar nicht der eigentliche Songtext involviert, sondern einzig der Refrain von Aimee McCoy und geringfügige Einsätze von Eric P. III. Erst in den späteren Erscheinungen, ist die Vollständigkeit überhaupt gegeben. Dem entsprechend stößt man hierin auf die Ursprungsprungsvariante 7 Inch, gegenüber der späteren Variante 7 Inch Remix. Parallel dazu, sind auch die Auszeichnungen des produced by Splash derart vollzogen, daß einzig bezüglich der ersten Songvarianten, ohne den vollständigen Text, eine solche überhaupt ausgeführt ist. Dies suggeriert darüber, daß es sich mit der Initiierung derart stellt und somit auch das daraus Entstandene nicht von Splash, aus seinem Ursprung heraus stammt, hingegen auf einer Aufbereitung der Gebrüder Koppehele beruht.

Erscheinungsreihenfolge der Songvarianten

I Need Rhythm
Reihenfolge der Ersterscheinung der Songvarianten
1 2 3 4 5
WEA - 9031-71599-7 WEA - PRO 563
WEA - 9031-71600-0
WEA - 9031-71600-2
WEA - 9031-72123-7 WEA - 9031-72124-0 WEA - PRO 587
WEA - 9031-73038-0
WEA - 9031-73038-2
(Music and lyrics
by G. + M. Cope)
(Music and lyrics
by G. + M. Cope)
(G. + M. Cope) (G. + M. Cope) Vinyl: (G. + M. Cope)
CD: (Music and lyrics
by G. + M. Cope)
Produced by
SPLASH
Produced by
SPLASH
SPLASH keine Angaben Produced & arranged
by SPLASH bpm 107.
(nur 9031-73038-0)

7 Inch Power Groove Mix 7 Inch Remix Preaching Machine
Gun Remix
Soulpower Remix
nur Refrain
nur Refrain
7 inch Variante
vocals vocals vocals

808 Cut Pray The Dub Instrumental Pray For Your
Soul Dub
Rappin' Soultechno
Remix
nur Refrain
7 inch Variante
nur Refrain
7 inch Variante
Instrumental
7 inch Variante
vocals
vocals

Erscheinungsreihenfolge der produced by Varianten

1. Version
9031-71599-7
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71599-7 - vinyl front
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71599-7 - vinyl front 01
2. Version
9031-71600-0
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71600-0 - vinyl front
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71600-0 - vinyl front 01
3. Version
9031-72123-7
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72123-7 - vinyl front
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72123-7 - vinyl front 01
4. Version
9031-72124-0
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72124-0 vinyl front
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72124-0 vinyl front 01
5. Version
9031-73038-0
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-73038-0 - vinyl front
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-73038-0 - vinyl front 01

Über die nachfolgenden Berichte, ergeben sich hierzu die weiterführenden Klarheiten und auch, warum Eric P. III seine Involvierung über Aimee McCoy erlangte, nämlich zumal aufgrund des bereits vorhandenen Songs I Need Rhythm und seine Erfahrung als Rapper, für den Einstieg in die Entwicklung, wohingegen Aimee McCoy über einen eigenen gesangstechnischen Grundstock verfügte. Betrachtet man sich dem gegenüber die Auszeichnungen auf den Tonträgern, dann trifft man hierin auf die Markantz, daß die Gebrüder Koppehele, zunächst per music/lyrics by ausgezeichnet sind, hingegen jedoch, wo das Produced By fehlt, keinerlei Deklarationen angegeben sind und deren Deklaration, ungewöhnlicherweise durchweg in Klammern steht. Die Bezeichnung 'Posse' gibt Auskunft, denn dabei handelt es sich um einen freundschaftlichen Zusammenschluß und (noch) nicht um eine professionell geschäftlich tätige Grundlage. Die Veröffentlichung, von der in dem nachfolgenden Berichtsbezug die Rede ist, ist somit auch wohl eine Aufzeichnung auf Band gewesen, dem gegenüber die Gebrüder Koppehele, daraus ihre Komposition und den geschriebenen Gesangstext generierten und über diese Art und Weise der Auszeichnung, genau dies darüber deklarierten. Indess vollzogen sie die Veröffentlichungen umgekehrt, sodaß es den Anschein erweckt, es wäre derart entstanden. Dem gegenüber ist jedoch auch bei der GEMA, die Eintragung vorgenommen worden, daß sie die Urheber sind. Inwiefern hierin auch die Idee zur Musik von Eric P. III stammt, zumal die Musik selbst, ist zwar fraglich, zumindest erweist sich dieser jedoch als Übermittler dessen, von dem es abstammt. Dies ist jedoch nicht das einzige Detailwesen, worüber sich darlegt, daß die Erscheinungsreihenfolge der Songs entgegengesetzt des ausgehenden Bestandes vollzogen wurde, wie sich des weiteren noch eindeutig dokumentiert. Mir gilt es dem entsprechend vorab hervorzuheben, daß man durchweg in jeglichem Bezug, auf Verdrehungen der Gegebenheiten stößt.

» Taurus Press «

Aimee McCoy (*1971), Eric P. III (Marcus Deon Thomas, *20.1.1970). -- Vokalduo. McCoy, in Cape Cod, Massachusetts, USA, geboren, sang zunächst im Kirchenchor. Studierte am Minnesota College of Fashion and Design. Kam als Au-pair nach Deutschland. Wurde hier von den Produzenten Giorgio und Martin Cope entdeckt. Eric P., in Los Angeles, Kalifornien, geboren, schloß sich in Los Angeles verschiedenen Rap-Formationen an. Schloß sich in Deutschland der 'Mega Dope Posse' an. Debüt-Single des Duos "I Need Rhythm". Beachtliche Erfolge in ganz Europa in der Dancefloor-Szene. Chart-Erfolge aber nur in Deutschland. Debütalbum "Splash!". Eric P. bildete 1993 mit der Ägypterin Kyra Pharao das Dancefloor-Duo 'Pharao'. Kam damit zu Chart-Erfolgen.

» Disogs - Artist - Marcus Deon Thomas «

Marcus Deon Thomas was born on the 20th January 1970 in Los Angeles (in Opelika, Alabama according to some German newspapers), where he started his carreer, taking part to various rap-groups. Then he came to Germany where he created the hip-hop project Mega Dope Posse. With them he released a single entitled I Need Rhythm. Then he became member the dance group Splash (which had some chart success during the years 1990-1991), under the pseudonym Eric P. III. He performed as rapper in the Pharao project from 1994 till 1995. He had met his future partner Kyra Pharao in München in 1993, as he was still member of Splash. In 1995 he was replaced by Eric Martin after he left Pharao to create the Blue Tribe project. ...

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Titel der Werkfassung I NEED RHYTHM
Dauer: 00:21:03 ISWC: T-801.541.944-1 GEMA-Werk-Nr.: 2488369-001
Beteiligter CAE/IPI Rolle
COPE-AVENUE, G 00226560969 Komponist
COPE-AVENUE, M 00226561084 Komponist
COPE-AVENUE, G 00226560969 Textdichter
COPE-AVENUE, M 00226561084 Textdichter
CLASSIC ARTS GMBH
MUSIKVERLAG UND PROMOTION
00251449376 Originalverlag

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Nachfolgend die Details zur musikalischen und gesangstechnischen Veröffentlichungsentwicklung von I Need Rhythm und dem zweiten Song Set The Groove On Fire. Beim ersten Song trifft man auf eine scheinbare Entwicklung, worin die Unvollständigkeit als Urversion angegeben wird und die Vollständige als Remix. Beim zweiten Song trifft man hingegen auf eine durchgehende Vollständigkeit und die Deklaration von Remix, erweist sich auch als passend. So zeigt sich, in Verbindung mit der Auszeichnung des produced by auch, worum es sich hierbei handelt, nämlich um das Produktionsverhältnis der Gebrüder Koppehele, was hierin seine explizite Anwendung erfährt, hingegen die ausgehende Produktionssubstanz darüber außen vor stellt. Entsprechend trifft man zwischenzeitlich auch auf derartige Darstellungen, wie nachfolgend über eine aktuelle Veröffentlichung bei eurokdj nachzulesen ist, in welcher man von einem Projekt der Gebrüder Koppehele ausgeht, als was es sich tatsächlich auch in dem daraus Erfolgenden, abseits des initiierenden Ursprunges erweist. Doch hat das Ganze einen Haken, nämlich die Deklaration von Splash, die nämlich im Gegensatz zu dieser Verfahrensweise, durchgängig einheitlich ist, hingegen auch nirgends etwas anderes anzutreffen ist, als die Angabe, daß es sich dabei um Eric P. III und Aimee McCoy handelt - SIE das repräsentierende Gesangsduo sind, gemäß dem es über das Album dokumentiert ist.

Ersterscheinungsreihenfolge
der Sonversionen

I Need Rhythm

Vollständige Versionen: 7 Inch Remix, Preaching Machine Gun Remix
Dies sind auch die Versionen der beiden Musikvideos

  • WEA - 9031-71599-7 (Erstveröffentlichung)
    • Produced by SPLASH
      • I Need Rhythm (7 Inch) - 3:43
        • nur Refrain
      • I Need Rhythm (808 Cut) - 3:47
        • nur Refrain
  • WEA - PRO 563
  • WEA - 9031-71600-0
  • WEA - 9031-71600-2
    • Produced by SPLASH
      • I Need Rhythm (Power Groove Mix) - 6:33
        • verlängerte 7 inch Version
          nur Refrain
      • I Need Rhythm (Pray The Dub) - 7:00
        • verlängerte 7 inch Version
          nur Refrain
  • WEA - 9031-72123-7
    • kein Produced by deklariert
      • I Need Rhythm (Instrumental) - 4:01
        • instrumental
      • I Need Rhythm (7 Inch Remix) - 4:01
        • vocals
        • startup Eric: I cancel the backup call
          at 0:10: Aimee: I need rhythm
  • WEA - 9031-72124-0
    • kein Produced by deklariert
      • I Need Rhythm (Preaching Machine Gun Remix) - 6:54
        • vocals
        • startup Eric: I cancel the backup call
          at 0:20 Aimee: yeah - at 1:30: I need rhythm
      • I Need Rhythm (Pray For Your Soul Dub) - 7:00
        • vocals
        • startup Aimee: can you feel the rhythm
  • WEA - PRO 587
  • WEA - 9031-73038-0
  • WEA - 9031-73038-2
    • Produced & arranged by SPLASH bpm 107. (9031-73038-0)
    • kein Produced by deklariert (9031-73038-2)
      • I Need Rhythm (Soulpower Remix) - 6:54
        • vocals
        • Aimee at 0:38 rhyhtm, rhythm, .... - at 1:38: I need rhythm
      • I Need Rhythm (Rappin' Soultechno Remix) 7:20
        • vocals
        • Aimee at 0:26: I am reather - at 1:46: I need rhythm

Ersterscheinungsreihenfolge
der Sonversionen

Set The Groove On Fire

Die vollständige Version ist '7 Inch'
Alle weiteren Versionen sind Variationen dessen

  • WEA - 9031-73334-7
    • Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
      • Set The Groove On Fire (7 Inch) - 3:33
        • vollständige Ursprungsversion (Version des Musikvideos)
      • Set The Groove On Fire (Groovapella) - 3:33
        • vocal entspricht 7 Inch - minimaler Sound
  • WEA - 9031-73335-0
    • Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
      • Set The Groove On Fire (Heatwave Mix) - 6:49
        • 7-Inch-Version leicht verändert
      • Set The Groove On Fire (Fire Cut) - 3:01
        • Soundvariation - reduzierter Gesang
      • Set The Groove On Fire (100% Explosive Mix) - 6:51
        • Soundvariation - fronting Eric
  • WEA - 9031-74080-2
    • Produced and remixed by AVENUE (G. + M. Cope)
      • Set The Groove On Fire (The Dirt Remix) - 6:47
        • Remix Variation - fronting Eric
      • Set The Groove On Fire (The Cube Remix) - 7:27
        • Remix Variation - fronting Eric
  • Album Versionen
    • All songs arranged and produced by AVENUE (G. + M. Cope)
      • Set The Groove On Fire - Album - Track 6 - (Cube Mix) - 4:37
        • kürzere Version von 'The Cube Remix'
      • Set The Groove On Fire - Album - Track 12 - (Dirt Mix) - 6:47
        • identisch mit 'The Dirt Mix'

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» eurokdj - Splash - Biografie«

This project produced by Avenue (G. and M. Cope) features a female vocalist and a ragga-rapper.

The project started back in 1990. The 2 first singles were I Need Rhythm and Set The Groove On Fire. They released their first album, self-titled, in 1991. It was more rap than eurodance, but with female vocals. Released under Warner Music, all songs were arranged and produced by G.+ M. Cope. All instruments played by Giorgio and Martin Cope. Female vocals were by Aimee McCoy and raps by Eric P. III (better known as Deon Blue, before he joined Pharao). Additional keyboards on tacks 5 and 8 were done by Mr. Boom, guitars on tracks 6, 8 and 10 by Bert. Guest rapping on track 4 was by Midnight Fish. Assistant engineering by Diabolic and Kevin J. Burell.

Then came the eurodance single One More Dream, Got 2 Have Your Love, and All I Do.

Bells Of Hope was featured on the compilation Bravo Dance X-mas. Tell Me Why was on Mega Dance 2.

Thanks to reBeL, Crazy4Music and David Nivin "Captain DJ"

Splash biography was last updated Wed, January 6th 2021

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Über die produzierten Musikvideos verdeutlicht sich, welche Songvarianten als die erfolgversprechenden angesehen wurden. Bezüglich I Need Rhythm, gibt es eine 7 Inch Remix Version und eine Preaching Machine Gun Remix Version. Bei Set The Groove On Fire handelt es sich um die 7 Inch Version. Markanterweise ist nicht in Erfahrung zu bringen, wer Hersteller der Videos ist - da keinerlei originale Produktionsauszeichnungen, bei den Musikvideos Inhalt sind. Den Angaben der YouTube-Versionen zufolge, handelt es sich bei der Preaching Machine Gun Remix Variante, um eine Produktion von WEA und bei der 7 Inch Remix Variante, um eine Produktion von Atlantic, doch erweist sich zumindest Ersteres eindeutig als Fake, dem gegenüber die Erscheinungsdaten der nachfolgend aufgelisteten Videos darauf hinweisen, daß es zunächst in Europa und erst dann in Amerika zur Veröffentlichung gelangte. Darüber hinaus, existiert auch nur eine veröffentlichte Tonträgervariante, welche nicht von WEA stammt, sondern von Atlantic, jedoch enthält diese nicht die Songvariante, welche in dem angeblichen von diesen stammenden Video anzutreffen ist. Jedoch erweisen sich die involvierten inhaltlichen Bildnisse - das drum herum - als rein amerikanischen Inhaltes, sodaß es sich darüber, als eine Produktion aus den USA stammend aufweist. Es ist keineswegs nur das markant auftretende Verhältnis der Nationalflagge der USA, welche man ebenfalls auf den Covers der Tonträger derart ausschweifend antrifft, sondern überhaupt die Wesensart, die sich zumal auch gleichermaßen über das Musikvideo zu Set The Groove On Fire noch einmal deutlich hervorhebt. Die beiden Versionen zum ersten Song, erweisen sich jedoch produktionstechnisch eindeutig, als eine Produktion, mit zwei verschiedenen Varianten der Umsetzung.

Über die Frequenzanalyse der Tonspuren, ergibt sich dann doch ein klareres Bildnis. Hierüber zeigt sich, daß es nicht nur vielfältige Varianten des jeweiligen Songs gibt, gemäß dem sie ihre differenzierende zusätzliche Auszeichnung erfahren, sondern daß auch diese Varianten, in ihren Veröffentlichungsversionen ebenfalls unterschiedlich sind. Tatsächlich ist bei diesen beiden Songs, einzig die I Need Rhythm Version 7 Inch Remix der CD WEA 9031-72125-2, mit der Album Version WEA 9031-74810-(1/2/4) Track 3 identisch, wohingegen gerade die Albumversion, gravierenderweise nicht diese Zusatzbezeichnung 7 Inch trägt. Somit ist jedoch zunächst einmal eindeutig, daß es sich auch bei den Videoproduktionen, um einen eigenständigen, davon differenzierenden Ursprung handelt. Über die Analyse der Zeiten der Dauer der Varianten und deren mißlichen Angaben auf den Tonträgern, ergibt sich darüber hinaus auch ein klares Bildnis darüber, daß das Entwicklungswesen der Songversionen von I Need Rhythm, sich definitiv, genau umgekehrt stellt, denn wie sich darüber verdeutlicht, wurde die Zeitenangabe für die Songdauer übernommen/abgeschrieben. Und so zeigt sich darüber auch, daß sogar die Produktionen der Musikvideos, zumindest zum Teil, den Tonträgerproduktionen voraus gingen. Berücksichtigt ist hierbei, der Unterschied der geringfügigen Varianz, bei der Version 7 Inch Remix von I Need Rhythm, wie auch der 7 Inch Version von Set The Groove On Fire, was sich aufgrund der Herkunft von Tonbandkassetten ergeben haben kann, dessen korrektes Zeitenwesen indess klar verdeutlicht, wie es sich mit dem tatsächlichen Entwicklungswesen gebärte. Die Erstausgaben von I Need Rhythm, sind somit auch eindeutig ein Ausschnitt des vollständigen Werkens und keineswegs fand ein derartiges Entwicklungswesen statt, wie die antreffende Erscheinungsreihenfolge suggeriert. Wenn man aus diesem Blickwinkel heraus, die Songs gehörtechnisch analysiert, erkennt man dann auch eindeutig, daß es sich fast ausschließlich, um rein unterschiedliche Zusammenschnitte handelt - es sich in keiner Weise, um andere Tonaufnahmen handelt, sondern einzig sich im Umfang und zum Teil konstruktiv differenziert.

So zeigt sich auch über das Veröffentlichungswesen der Tonträger, die Markantz des verdrehten Mißwesens auf. Nicht nur, daß die Versionen, als einerseits alle gleich ausgegeben, gemäß der Zeitangabe in Erscheinung treten, wohingegen bei Atlantic, beide Songs sogar mit den falschen Zeitangaben versehen sind. Hingegen erscheint gegenüber der EP-Ausgabe WEA 9031-72124-0, welche gleichermaßen, wie die Singleausgabe WEA 9031-72123-7, die Version Preaching Machine Gun Remix, mit der gleichen Umschlagsversion dies herausragend hervorhebt, einzig bei diesen auch als Inhalt enthalten ist, wohingegen auf der Singleversion, mit gleicher Angabe, hingegen die Version 7 Inch Remix anzutreffen ist. Und beim Album ist gar nicht angegeben, um welche Version es sich bei I Need Rhythm auf Track 3 handelt. Darüber hinaus, sind die beiden letzten Songs des Albums, einzig auf der CD enthalten und die Erfolgsversion von Set The Groove On Fire, in keiner Version des Albums enthalten. Absolut verdreht alles miteinander. Man kann sich leicht ein Bildnis darüber machen, wie sich dies auf die Nutzer auswirkte.

Bravo - Ausgabe 1991/10 - (28.02.1991)

Splash: Eric P. III, Aimee McCoy - BRAVO 1991-10

S. 5: Für Splash geht die Post jetzt auch in den USA ab. 'I Need Rhythm', der erste Knaller von Eric P3, Augsburg, und Aimee McCoy, München, kam gerade in Amerika raus. 'Set the Groove on Fire', das neue Ding röhrt bei uns durch die Charts. Sein erstes Album nimmt das Rap-Team gerade auf. Der Rappername P3 steht für 'Preaching Machine Gun' (das predigende Maschinengewehr), ein Spitzname aus den Frühzeiten. Eric, der sich auch privat selten anders als in wohlgesetzten Rap-Reimen äußert, heißt bürgerlich Marcus Deón Thomas. Der 1,91-Meter-Mann wurde am 20. Januar 1970 in L.A. geboren. Nach Deutschland kam er 1988 als US-Soldat. 1990 kündigte er seinen Vertrag. Zum Glück - als Raketenspezialist wäre er sonst am Golf. Mit Aimee Diane McCoy verbindet Eric Freundschaft, mehr nicht. Seine Splash-Partnerin ist in festen Händen. Ihr Freund heißt Gregor, studiert Architektur. Aimee wurde am 17. November 1968 in Tanton/Massachusetts geboren. Nach München kam sie 1987 als Au-Pair-Girl. Ihr jetziger Manager machte die beiden Rapper Anfang '90 miteinander bekannt.

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YouTube

YouTube Musikvideo
» I Need Rhythm (2:02) «
Version: Preaching Machine Gun Remix
eingestellt von DVJ Luka São Paulo SP
durchgehende Werbeeinblendung ist fake

YouTube Video - I Need Rhythm - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

Lizenziert an YouTube durch:

WMG; LatinAutor - UMPG, UMPG Publishing, UNIAO BRASILEIRA DE EDITORAS DE MUSICA - UBEM, LatinAutorPerf, Polaris Hub AB und 4 musikalische Verwertungsgesellschaften

YouTube Musikvideo
» I Need Rhythm (4:05) «
Version: 7 Inch Remix
eingestellt von Myrk's 90
Werbeeinblendung at 3:20

YouTube Video - I Need Rhythm - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

Lizenziert an YouTube durch:

WMG; LatinAutor - UMPG, UMPG Publishing, UNIAO BRASILEIRA DE EDITORAS DE MUSICA - UBEM, LatinAutorPerf, Polaris Hub AB und 4 musikalische Verwertungsgesellschaften

YouTube Musikvideo
» Set The Groove On Fire (3:35) «
Version: 7 Inch
eingestellt von Myrk's 90
Werbeeinblendung at 01:42

YouTube Video - Set The Groove On Fire - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

Lizenziert an YouTube durch:

WMG und 2 musikalische Verwertungsgesellschaften

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Veröffentlichungsversionen

I Need Rhythm
Version: 7 Inch Remix   Version: Preaching Machine Gun Remix
Ausgabe bpm Dauer Typus Ausgabe bpm Dauer Typus
WEA (Single)
9031-72123-7
111,8 3:57
(4:01)
Erstausgabe WEA (EP)
9031-72124-0
111 6:41
(6:54)
relativ
identisch
WEA (CD)
9031-72125-2

WEA (Album)
9031-74810-(1/2/4)
108 4:04
(4:01)
langsamere
Variante
Atlantic (Single)
ST-DM59465-SP
111 6:41
(6:53)
Musikvideo 111 2:02
(Ausschnitt)
Musikvideo 109,5 4:02 langsamere
Variante
WEA (CD)
9031-72125-2
108,5 6:54 variant
Set The Groove On Fire
Version: 7 Inch
Ausgabe bpm Dauer Typus
WEA (Single)
9031-73334-7
111,8 3:28
(3:33)
variant
WEA (CD)
9031-73336-2
109 3:33
Musikvideo 109 3:33

Die Angaben in Klammern sind die fälschlichen Zeitenangaben auf den Tonträgern

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Audiospektrum

Audacity Audiospektrum - Splash: I Need Rhythm (7 Inch Remix)
I Need Rhythm (7 Inch Remix)
oben: WEA 9031-72123-7 (111,8 bpm - 3:57)
Mitte: WEA 9031-72125-2 (108 bpm - 4:04)
unten: Musikvideo (109,5 bpm - 4:02)

Audacity Audiospektrum - Splash: I Need Rhythm (Preaching Machine Gun Remix)
I Need Rhythm (Preaching Machine Gun Remix)
1. WEA 9031-72124-0 (111 bpm - 6:41)
2. Atlantic ST-DM59465-SP (111 bpm - 6:41)
3. Musikvideo (111 bpm - 2:02 - Ausschnitt)
4. WEA 9031-72125-2 (108,5 bpm - 6:54)

Audacity Audiospektrum - Splash: Set The Groove On Fire (7 Inch)
Set The Groove On Fire (7 Inch)
oben: WEA 9031-73334-7 (111,8 bpm - 3:28)
Mitte: WEA 9031-73336-2 (109 bpm - 3:33)
unten: Musikvideo (109 bpm - 3:33)

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Erscheinungsvarianzen

WEA 9031-72124-0 Atlantic ST-DM59465-SP
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72124-0 - vinyl front
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72124-0 - vinyl back
Splash: I Need Rhythm - Atlantic ST-DM-59466-SP - vinyl front
Splash: I Need Rhythm - Atlantic ST-DM-59466-SP - vinyl back
WEA 9031-72124-0 WEA 9031-72123-7
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72124-0 - cover front

Splash: I Need Rhythm WEA 9031-72124-0 - cover back
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72123-7 - cover front

Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72123-7 - cover back
Album SPLASH
WEA 9031-74810-1 (9031-74810-4)
LP (Kassette gleiche Titel)
Album SPLASH
WEA 9031-74810-2
CD
Splash: Album Splash - WEA 9031-74810-1 - cover back Splash: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - cover back

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Formel Eins

wöchentliche Musikvideosendung von 1983 bis Ende 1990

» Folge 297 - 06.10.1990 «

Chartplatzierung Interpret Titel
 Bob DylanUnbelievable
D 36Human LeagueHeart Like A Wheel
 Paul CarrackBattlefield
D 41SplashI Need Rhythm
 Claudia PhillipsCache Ta Joie
D 42Pet Shop BoysSo Hard
D 47Depeche ModeWorld In My Eyes
D 45MC HammerHave You Seen Her?
D 48KLFWhat Time Is Love?
D 49Soul 2 SoulPeople
 Lisa StansfieldYou Can't Deny It

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Video Disco Logo

Deutscher Promotion Service

» Video Disco Show - No. 91 - August 90 - VHS «

1Rebel MC - Rebel Music
2Ben Liebrand - Puls(t)ar
3D-Shake - Yaaaaaaaaaah
4The Pasadenas - Love Thing
5Glenn Medeiros - She Ain't Worth It
6Paula Abdul - Knocked Out
7Diana Brown & Barrie K Sharpe - The Masterplan
8Big Fun & Sonia Featuring Gary - You've Got A Friend
9Barnacle Candy Dulfer - Saxuality
10Hothouse Flowers - Give It Up
11 Bird On The Wire - Bird On The Wire
12P.M. Sampson & Double Key - We Love To Love
13Splash - I Need Rhythm
14Adventures Of Stevie V. - Dirty Cash
15Keith Sweat - Make You Sweat
16Reggae Philharmonic Orchestra - Lovely Thing
17Kid 'N' Play - Funhouse
Video Disco
I Need Rhythm (7 Inch Remix)
Titel 13 - Beginn at 01:09:38
Werbeeinblendung 01:10:42 und 01:12:10
Video Disco - Musikvideo - Splash: I Need Rhythm
Video Disco Logo

» Video Disco Show - No. 97 - Februar 91 - VHS «

1Kylie Minogue - What Do I Have To Do
2Janet Jackson - Love Will Never Do (Without You)
3Mica Paris - South Of The River
4Carmel - And I Take It For Granted
5Lindy Layton - Echo My Heart
6Elton John - Easier To Walk Away
7Guy - I Wanna Get With You
8Vanilla Ice - Play That Funky Music
9Massive Attack - Daydreaming
10Double Trouble - Celebrate
11The KLF - 3 A.M. Eternal
12Splash - Set The Groove On Fire
13Peter Murphy - Strange Kind Of Love
14Horse - You Could Be Forgiven
15The Beautiful South - My Book
16Tony Terry - Head Over Heels
Video Disco
Set The Groove On Fire (7 Inch)
Titel 12 - Beginn at 53:37
Werbeeinblendung 54:15 und 55:38
Video Disco - Musikvideo - Splash: Set The Groove On Fire

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MUVI Musik & Video Vertriebsges. mbH (Promotion Service) Logo

einst: MUVI Musik & Video Vertriebsges. mbH (Promotion Service)
heute » MUVI GmbH «

MUVI hat seit 1981 über 30 Jahre lang top-aktuelle Musik- und Entertainment-Programme für die Präsentation am Point of Joy (Discotheken und Eventcenter) produziert. Kumulativ wurden pro Jahr bundesweit in den MUVI-Abspielpartnerbetrieben über 10 Mio. Besucher registriert.

Music-Show On Video
08-1991 - Teil 1

1Janet Jackson - Black Cat
2Paula Abdul - Knocked Out
3Cabndy Dulfer - Sexuality
4Charles D. Lewis - Soca Dance
5Chico Et Roberta - Frente Et Frente
6Rosie Ania - Eyes Of A Woman
7The Pasadenas - Reeling
8Liaz - Affection
9Big Fun & Sonia - You've Got A Friend
10Bananarama - Only Your Love
11Leo Sayer - Cool Touch
12P. M. Sampson & Double Key - We Love To Love
13Timmy Thoma - Why Can't We Live Together
14Nick Kamen - Oh How Happy
15Anita Baker - Talk To Me
1649ers - Girl To Girl
17Technotronic - Megamix
18MC B feat. DaisyDee - Crazy
19Polar Pop - Eisbär
20Splash - I Need Rhythm
21Poison - Unskinny Bop
22Thunder - Gimme Some Lovin'
MUVI Musik & Video Vertriebsges. mbH (Promotion Service) Logo

Music-Show On Video 02-1991 - Teil 1

1C & C Music Factory - Gonna Make You Sweet
2Monie Love - Down To Earth
3Bobby McFerrin - The Garden
4Dr Alban feat. Leila K. - Hello Africa
5Cathy Dennis - Just Another Dream
6Kylie Minogue - What Do I Have To Do
7Fine Young Cannibals - Johnny Come Home
8Jimmy Somerville & Bronski Beat - Smalltown Boy
9Soulsisters - Well Well Well
10New Kids On The Block - Games
11Sting - All This Time
12UB 40 - The Way You Do The Things You Do
13Splash - Set The Groove On Fire
14Innocence - A Matter Of Fact
15Vanilla Ice - Play That Funky Music
16TKA - Crash
17Masterboy - Shake It Up And Dance
18The Simpsons - Do The Bartman
19Thomas Freitag - Die Welt Ist Schön
20Torfrock - Beinhart

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RockAmerika Logo
» RockAmerica «

music video subscription service for professional disc jockeys
based in New York City, New York (since 1980)

» March 1991 «

Region: Free NTSC
PCM Audio - S-VHS

1 Monie Love - It's A Shame (D) (RA)
2 Next School - Profits Of Unity (D) (RA)
3Dimples D - Sucker DJ (D) (RA)
4Terminator X - Buck Whylin (D) (RA)
5Innocence - Let's Push It (D) (RA)
6Deff Boyz - Swing (D) (RA)
7Device - What Is Sadness (D) (RA)
8Rappin' Is Fundamental - Rappin' Is Fundamental (D) (RA)
9Eerk & Jerk - Eerk & Jerk (D) (RA)
10Moove Society - Soul Train Girl (D) (RA)
11 Another Bad Creation - Lesha (D) (RA)
12BWP - We Want Money (D) (RA)
13Downtown Science - Radioactive (D) (RA)
14Splash - I Need Rhythm (D) (RA)
15DJ Quick - Born & Raised In Compton (D) (RA)

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Telegenetics Logo
a New York based national video pool

» Telegenetics 96 B - March 1991 «
Region: Free NTSC
Format: U-Matic
1 Too Short - Short But Funky
2 LL Cool J - Mamma Said Knock You Out
3Device - What Is Sadness?
4Mantronix - Step On Me
5Innocence - Let's Push It
6Splash - I Need Rhythm
7Junior - Better Part Of Me
8Richard Rogers - Spread A Little Love
9Brother Makes 3 - Do You Wanna Dance
10Mica Paris - Contribution
11 Hi-Five - I Like The Way (The Kissing Game)
12Alexander O'Neal - All True Man
13Johnny Gill - Wrap My Body Tight
14Anita Baker - Fairy Tales
15DJ QUICK - Born And Raised In Compton

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» Music Video Database «
(derzeit nicht erreichbar)

» International Music Video DataBase (IMVDB) «
» at social medias «
(Splash nicht vorhanden)
» Vimeo Music Video Land «
curated by the Internet Music Video Database

» The Music Video Database (FMTV) «
» at Facebook «

» YouTube «
Suche: » I Need Rhythm «
Suche: » Set The Groove on Fire «
Suche: » Joy And Pain «

» MediathekSuche «
Suche in Fernsehsender-Mediatheken

Wikipedia
» List of Music video shows «
» List of music video television channels «

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» Billboard - Special Edition (17.11.1984) «
The World of Video Music


Eine Genregeschichte vom frühen Kino bis YouTube
Transkript Verlag

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» Producer's Guild «

Music Video Production Booklet
call sheet and shooting plan

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Wie man nachfolgender Dokumentation der Label-Copy entnehmen kann, wurde bereits mit der Tonträgerproduktion der Katalognummer 9031-72124-0, das ausweisende Produktionsverhältnis intern geändert (siehe: "Achtung! Änderung" und Sternverweis), wohingegen darin jedoch nicht angegeben ist, worum es sich bei dieser Änderung handelt, denn das Feld für die Angaben ist nicht ausgefüllt. Zum Vergleich im Anschluß daran, die verfügbare Label-Copy der Katalognummer 9031-74080-0 von Set The Groove On Fire, worin diese Auszeichnung hingegen anzutreffen ist. Wie sich darüber darlegt, fand dieser Wandel, nicht erst gemäß dem Antreffen auf den Tonträgern statt, worin nämlich diesbezüglich keine Angabe erscheint, hingegen anderweitig, in der produktionellen Umsetzungen verdeckt statt. Wie bei den Tonträgern, ist auch hierin, keinerlei Auszeichnung dessen überhaupt anzutreffen - wurde hingegen über diese Art und Weise inoffiziell umgesetzt. Erst mit dem zweiten Song Set The Groove On Fire, erfährt dies auch sein offiziell dokumentiertes Statement. Hierüber zeigt sich somit jedoch, der Zeitpunkt des intern vollzogenen Wandels auf.

Wesentlich ist dem gegenüber auch, das Veröffentlichungsverhältnis von und zu Atlantic Records. Gegenüber den antreffenden Verlautbarungen, daß diese Teil von WEA gewesen seien, erweist sich dies dokumentarisch, in dem antreffenden Bezug der Veröffentlichung von Splash, als nicht gegeben, wie der Schutzumschlag zu deren Ausgabe eindeutig hervorhebt. Deren inländischer Vertrieb, fand in anderer Verbindung statt, wohingegen generell WEA, einzig für den ausländischen Vertrieb eingerichtet war. Hierzu als Muster die Auszeichnungen zu der Foreigner-Ausgabe, worüber dies seine Klärung, über die darüber abgebildeten Kennzeichnungen erfährt. Bei der Atlantic-Ausgabe von Splash, handelt es sich hingegen, um ein inländisches Produkt der USA und steht somit auch nicht im Bezug zu WEA. Und wie die Abbilder und Frequenzanalysen des Tonträgers darlegen, handelt es sich in keiner Weise, um einen Ableger der WEA-Produktion, sondern eindeutig um ein eigenständiges Werk, abseits dessen. Das die Videoproduktion von Atlantic stammt, erweist sich auch aus diesem Verhältnis heraus, als gänzlich abwegig. Hingegen ist eben auch nichts anzutreffen, worüber es sich als eine WEA-Produktion ausweist. Und zumal WMG, als Lizenzerbe von WEA, nicht als alleinige Instanz der Verwertungseinheiten bei YouTube anzutreffen ist, verweist dies auch explizit darauf, daß WEA nicht der Hersteller war. Hingegen besteht auch produktions- und formaltechnisch die Voraussetzung, daß es sich um ein eigenständiges 'Urwerk' und somit Masterband handelt und in keiner Weise, aus den Tonträgerproduktionen heraus entstammen kann.

Es gab ersichtlicherweise, noch einen anderweitigen Ansatz, zur Umsetzung von Splash über EastWest. Wie über die Matrix-Gravur PR-R der Promoausgabe zu erfahren ist, handelt es sich um eine Pressung von P.R. Records Limited in den UK. Somit handelt es sich hierbei auch um das zu jener Zeit neu installierte, bzw. reanimierte EastWest-Label in London. Wie man dem Vergleich des Frequenzspektrums entnehmen kann, so entspricht diese Version der Erstausgabe WEA 9031-72123-7. Auch hierin trifft man auf fälschliche Angaben. So lautet die Auszeichnung hierin i need rhythm (remix) 7.01, hingegen handelt es sich tatsächlich, um die Version 7 Inch Remix und die tatsächliche Dauer des Songs ist 3:57. Über einen Bericht von Billboard über EastWest, ergibt sich hingegen, auch einmal eine klare Aussage darüber, daß WEA in Europa, zu jener Zeit, über keine Videoproduktionseinrichtung verfügte. Auch hierüber manifestiert sich noch einmal zustätzlich, daß es sich eindeutig nicht, um deren Produktion handelt, und verweist vor allem jedoch auch, gemäß des später noch dazulegenden Produzenten, daß es sich nicht um eine europäische Produktionen handelt.

I Need Rhythm

WEA label-copy - Europ.Cat.No.: 9031 72124-0 vom 26.06.1990/05.07.1990
Splash: I Need Rhythm - WEA Pro 578 - label copy

Set The Groove On Fire

WEA label-copy - Europ.Cat.No.: 9031 74080-0 vom 12.02.1991
Splash: Set The Groove On Fire - WEA 9031-74080-0 - label copy

I Need Rhythm

Atlantic 7567-86114-0
ST-DM59465-SP
sleeve
Splash: I Need Rhythm - Atlantic ST DM 59466 SP - sleeve
ATLANTIC, ATCO AND ASSOCIATED LABELS
MANUFACTURED BY ATLANTIC RECORDING CORPORATION;
75 ROCKEFELLER PLAZA, NEW YORK, N.Y. 10019
PRINTED IN U.S.A.

Foreigner - 4 - Atlantic 16999-2 / 250 796

Foreigner - 4 - Atlantic 16999-2 / 250 796

1699-2
EUROPE: 250 796
Logo Atlantic
ATLANTIC RECORDING CORPORATION
75 ROCKEFELLER PLAZA, NEW YORK, NEW YORK 10019
(W) A Warner Communications Company
(P) 1981 Atlantic Recording Corporation for the United States and
WEA Int'I. Inc. for the world outside of the United States.
(C) 1981 Atlantic Recording Corporation
Printed in U.S.A.

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EastWest - PRO yz 515 sam


Splash: I Need Rhythm - EastWest yz 515 sam - vinyl front
Matrix: YZ 515 SAM - PR-R

Audacity Audiospektrum - Splash: I Need Rhythm (7 Inch Remix) - WEA 9031-72123-7 - EastWest PRO yz 515 sam
I Need Rhythm (7 Inch Remix)
oben: WEA 9031-72123-7 (3:57)
unten: EastWest - PRO yz 515 sam (3:57)

WEA U.K. Co. Adopts East West Moniker
» Billboard vom 27.01.1990 (S. 75) «

BY ADAM WHITE - NEW YORK - Nesuhi Ertegun's legacy lives on in London. One of the two record companies created by the reorganization of WEA U.K. will be known as East West, the name of the label Ertegun formed in 1988 after leaving the presidency of WEA International. He died of cancer last July. The new East West, headed by managing director Max Hole, will assume the marketing and promotion of Atlantic and Atco repertoire in Britain. It will also maintain a domestic roster, and handle product from the WEA International label and WEA affiliates. Its sister company will be known as WEA Records, headed by managing director Jeremy Marsh. This will control the U.K. marketing and promotion of Warner Bros., Elektra, Reprise, and Geffen, while also maintaining and developing a domestic roster. These moves represent the completed structure of WEA's two-from-one split announced in the fall by chairman Rob Dickins, to whom Marsh and Hole report. Previously, it operated as one company with separate U.S. and U.K. divisions. The new organization, states Dickins, will "give us even more focus on our artists on both the marketing and A&R levels." The existing WEA sales force will be expanded to handle the increased number of releases from both companies. Plans are also underway for the formation of music video and classical divisions. East West's director of A&R is Malcolm Dunbar, whose roster includes Simply Red, Chris Rea, Sisters Of Mercy, Howard Jones, Tanita Tikaram, and Ian McCulloch. Dickins calls the choice of company name "a tribute to Nesuhi ... that immediately conjures up a world presence." Hole says his A&R policy will emphasize quality and presentation in line with Ertegun's reputation. At WEA Records, an A&R head is to be appointed. The label's current domestic roster includes Jesus & Mary Chain, Everything But The Girl, Enya, Echo & the Bunnymen, the Pogues, and the Pretenders. Company chief Marsh, 29, is a new recruit from Virgin's AVL unit whom Dick ins touts as the "youngest managing director of a major company in the U.K." East West will operate out of existing offices at London's Kensington Court; WEA will be based at new premises on Kensington Church Street.

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Was die medialen Berichterstattungen über Splash betrifft, so existieren fast sämtliche Musikmagazine jener Zeit nicht mehr und so sind auch deren Archive nicht mehr verfügbar. Hierin trifft man einzig noch auf Präsenzen bei denen, welche noch existieren, oder von Anhängigen fortführend gepflegt werden. Hierüber läßt sich zumindest ermitteln, daß es auch Live Acts gab und zwar von Anfang an. Gerade darüber erfährt jedoch wiederum die personelle Präsenz seine eindeutige personelle Darstellung, im Bezug auf den ersten Songs I Need Rhythm, über das Bravo Magazin.

» Bravo «
Ausgabe 41 - (04.10.) 1990

S. 71 - Neu in den Charts!: Aimee McCoy (21) stammt aus Massachusetts/USA, wohnt wie ihr Partner Eric P. III (Marcus Deon Thomas, 20) in München. Beide nennen sich "Splash" und haben mit dem Tanz-Hammer "I need Rhythm" ihren ersten Hit. Aimee jobbte früher als Designerin, Eric as DJ.

BRAVO 1990-41 - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

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» Bravo Archiv «
Ausgabe 50 - (06.12.) 1990
S. 68/69 - European DJ & Music Convention

Text mit Bild von beiden (S. 68): Eric P. III. und Aimee McCoy (rechts oben) heizten mit ihrer Splash-Nummer 'I Need Rhythm' ein.

BRAVO 1990-50 - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

Text rechts (S. 69): Drei Tage lang war Amsterdam die Dancefloor-Metropole Europas. Der Disco Mix Club Holland hatte zur europäischen DJ & Music Convention geladen, und hunderte Djs von Skandinavien bis zu den Mittelmeerländern kamen, um Erfahrungen auszutauschen und sich über die neuesten Trends zu informieren. In zahlreichen Clubs, wie dem 'Paradiso', 'Roxy', 'Escape' oder dem 'Metropol', hatte der DMC Auftritte der europäischen Hip Hop- und Rap-Elite organisiert. Höhepunkt der Veranstaltung war die DMC-Europameisterschaft der Djs, die der Brite DJ Reckless für sich entschied. BRAVO stellt Euch die Abräumer vor, die das Dancefloor-Fieber in Amsterdam entfachten:
Splash sind ein Münchner Duo, obwohl Rapper Eric P. III. (er wurde am 20.1.1970 als Marcus Deón Thomas geboren) aus Los Angeles-Hollywood stammt und Aimee McCoy (geb. am 17.11.68) in Tanton/Massachusettes zur Welt kam. Während Eric bereits als Musiker nach Deutschland reiste - er war früher als MC Cowboy in ganz Europa unterwegs - wurde Aimee als Au Pair-Mädchen nach München verschlagen. Ihre Debüt-Single 'I Need Rhythm' brachte Splash gleich die ersten Charterfolge.

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» Mixage Magazin «

Ausgabe September/Oktober 1991

Innen Interviews und Berichte von Vanilla Ice (ICE ICE BABY), Jimmy Jam & Terry Lewis, Incognito, Snap, DJ Jazzy Jeff & Fresh Prince, Salt`n`Pepa, 3rd Bass, Young MC, Sheena Easton, Blaque, Kool Moe Dee, Splash, Anne Clark, Kid Creole & The Coconuts, Junior Reid, PM Dawn, Professor Griff, Jennifer Holliday, Lifers Group, Unit 3, Taylor D, Quadrophonia, Colours United. Wir besuchten verschiedene Veranstaltungen, u.a. eine Hip Hop Jam in Frankfurt, bei der auch BG Prince of Rap, Moses P und Sven Väth vor Ort waren. Dann waren wir noch auf der Popkomm in Köln-Gürzenich (damals noch ziemlich klein - eigentlich kein wirklich lohnender Besuch für uns; die allererste Popkomm fand übrigens 1989 noch in Düsseldorf statt).

Am 20.09.1991 gab es eine weitere Ausgabe der MIXAGE DANCE BEAT PARTY in der Straubinger Discothek Max, moderiert von MIXAGE-Herausgeber Manfred Segerer. Wir hatten Die Fantastischen Vier (Thomas D., Smudo, DJ Hausmarke und Andy Y), das Duo Splash (in den Charts mit "I Need Rhythm" und "Set The Groove On Fire"), DJ SMD Munich, SJ Smooth und weitere Special-DJ's vor Ort. Die Fanta 4 - Fraktion wurde von der MIXAGE zur besten deutschsprachigen Musikgruppe gewählt. Die Veranstaltung war zwar finanziell ein Flop (es kamen knapp 200 Gäste; die Jungs kannte zu diesem Zeitpunkt kein Schwein), aber trotz allem hatten wir unseren Spaß.

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» Alte Zeitschriften «Sammlung an Druckwerken

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Die eigentlichen Erfolge ergeben sich hingegen über das gehört-Werden, im Radio, über die Musikvideos und in den Diskotheken. Für das Radio gibt es auch einen Report, nämlich die Airplay List und Tips and Trends List von Music & Media. Über dieses Magazin tritt jedoch etwas besonders in Augenschein, nämlich der totale Abbruch der Nachfrage für Neues von Splash, bereits vor dem Auftreten des ersten Albums, im April 1991. In Verbindung mit den Details der Verkaufsversionen aus den offiziellen Verkaufscharts, zeigt sich auch das eigentliche Dilemma. So steht die Single mit der 7 Inch Version, gleichermaßen mit der Single der 7 Inch Remix Version von I Need Rhythm, angeführt als Chartpositionierung, doch ist unausweichlich nachvollziehbar, wie es sich damit verhält und welche Reaktion sich daraus ergibt, wenn Interessenten ein Produkt erhalten, welches nicht enthält, wonach man strebt - nämlich den Erfolgssong. Nicht nur, daß dieser auf der Single WEA 9031-72123-7 gar nicht enthalten ist, sondern darin ist der zweite 'Song', die reine Instrumentalversion - gänzlich ohne Präsenz des Gesangsduos. In Anbetracht der Angaben zu den Charts in UK, kommt noch hinzu, was später noch seine detaillierte Ausführung erfährt, nämlich das WEA und auch Warner Music, in den UK gar nicht als Label anerkannt waren, da diese nämlich selbst gar keine Tonträgerinhalte herstellten, sondern generell in Europa, einzig Tonträger herstellten und vertrieben und somit auch gar keine eigentliche 'Record(ing) Company' sind. Da dort das Zentrum der modernen Musik ist und unter anderem auch Music & Media seinen Stammsitz hat, so ergibt sich hieraus auch ein entsprechender Bumerangeffekt, mit entsprechender Auswirkung. So zeigt sich hierüber, daß bereits vor dem Erscheinen des ersten Albums, ein Umkehrtrend gegenüber den Veröffentlichungen eintrat. Markant, jedoch nicht verwunderlich, ist somit dann auch, daß das Album, überhaupt erst 10 Jahre später und auch einzig in den norwegischen Verkaufscharts auftaucht. Wie man dem Magazin Music & Media entnehmen kann, so war gerade in diesen Breitengraden, das Interesse entsprechend groß, jedoch waren diese Verkaufscharts zu jener Zeit, dort noch nicht etabliert.

In Anbetracht der Ankündigung der angeblichen dritten Single Joy And Pain von WEA, wohingegen über diese selbst doch statuiert wird, daß es sich um eine Auskopplung des Albums handelt, erfährt dies dann auch sein eigentliches Gesicht. Hinzu kommt noch der Umstand des Wandels bei Warner und somit auch folglich bei WEA zu jener Zeit, wie überhaupt die Wesensart sich speziell über das Album und die Single Joy And Pain widerspiegelt und man entsprechend reagiert, nämlich mit Ablehnung gegenüber dem, was sich generell darüber vollzieht.

Hingegen sind die Splash-Repräsentationen noch immer aktiv, nämlich über die unablässige Verweildauer deren Präsenz, über die verkauften Tonträger und zumal auch der Musikvideos, welche nach wie vor aktuell sind und in entsprechendem Umlauf, wie sich u.a. über YouTube zeigt, worin sie in den Charts für das Jahr 1991, ihren angestammten Platz einnehmen. Deren Songs hat die Wirren überstanden und stellt sich abseits dessen, was man durch die Zahlenwerke und deren beständigen Verdrängung des Alten, zu manipulieren sucht. Darin dreht es sich nämlich nicht um Zahlen und deren Werte, sondern um die Werte des Aufgebrachten selbst und vor allem auch dessen Werterhalt und somit der Erschaffswerke der Künstler. Und gerade dies hat sich im Verlaufe nicht verändert, sondern im Gegenteil, denn zwischenzeitlich stehen die einstigen Werke, wieder hoch im Kurs, was sich nämlich vor allem darüber ergibt, daß die Dinge sich geändert haben und enorme Lücken entstanden sind, sodaß man hingegen Derartiges, auch in der Gegenwart sich zu wahren sucht.

» Music & Media «
The European Music & Broadcast Trade Magazine

I Need Rhythm

Deutschland - Hit Radio NI - Nuremberg
(Airplay List 1990-07-14)
Music & Media 1990-09-08 - WEA Werbung - I Need Rhythm (Preaching Machine Gun Remix) - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy
WEA Werbung
Music & Media - Ausgabe 1990-09-08
Deutschland - SR/Europawelle SAAR
(Airplay List 1990-07-21)
United Kingdom - Radio City - Liverpool
(Airplay List 1990-09-08)
United Kingdom - Radio Clyde - Glasgow
(Airplay List 1990-09-08)
Schweden - SAF Radio Stockholm
(Airplay List 1990-09-15)
Schweden - Hit FM
(Tips and Trends 1990-09-15)
Schweden - SAF Radio
(Tips and Trends 1990-09-15)
Schweden - SFR - Norrkoping
(Airplay List 1990-10-20)
Schweden - Radio Lindingo - Stockholm
(Airplay List 1990-10-27)
hot breakouts
National Hits ready to explore
(1990-10-27)
Germany, Austria, Switzerland
Splash
I Need Rhythm (WEA/Ger)
Schweden - Radio Lindingo - Stockholm
(Airplay List 1990-11-03)
 
Dänemark - Radio Sydkysten
(Tips and Trends 1990-11-03)
Denmark - Radio Holbaek
(Airplay List 1990-11-24)
Deutschland - RIAS TV
(Airplay List 1990-11-24)

Set The Groove On Fire

Music Monitor - First Quarter 1991
(1991-01-19)
SPLASH
tba: (WEA)
Release Date: February/March
Format Appeal: Dance
Country Of Origin: Germany
Producer(s): Avenue
Management: Wagner & Partner, Munich
The new single Set The Groove On Fire the follow-up to the hit I Need Rhythm will be released this month.
New Releases - Singles
(1991-01-26)
Splash
Set The Groove On Fire - WEA
US outfit signed to Warner Music Germany. Dance specialists will love this burning follow-up to I Need Rhythm, with all its rap and hip hop leanings. With the success of Snap in mind, this cut is radio-worthy too; Top 40 programmers should take notice.
Deutschland - WDR 1 / Cologne
(Airplay List 1991-02-16)
Music & Media 1991-03-09 - WEA Werbung - Set The Groove On Fire - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy
WEA Werbung
(Ausgabe 1991-03-09)
Deutschland - OK Radio / Hamburg
(Airplay List 1991-02-16)
Schweden - Radio 4P / Lund
(Airplay List 1991-02-16)
Schweden - SAF Radio City / Stockholm
(Airplay List 1991-02-23)
Schweden - SRADIO LIDINGO / Stockholm
(Airplay List 1991-02-23)
Deutschland - Radio Gong / Nuremberg
(Airplay List 1991-03-16)
Österreich - CD International / Bratislava
(Airplay List 1991-03-16)
Deutschland - Schwarzwald Radio / Freiburg
(Airplay List 1991-03-23)
Schweden - Radio Lidingö / Stockholm
(Airplay List 1991-03-23)

Joy And Pain

Music Monitor
(1991-07-09)
Splash
Splash - WEA (Germany)
American duo Splash - Eric P.III and Aimee McCoy - based in Germany, have just released their third single Joy And Pain as a follow-up to I Need Rhythm and Set The Groove On Fire. With the worldwide success of Snap, also a German dance production. Splash is very likely to crossover to other markets as well. The Avenue production team - Giorgio and Martin Cope - are the masterminds behind the project. Together with the artists, they supply a radio-friendly set of pop/dance songs. The release of their debut album is scheduled for August. They are currently on an extensive German tour to all the major cities.
Italy - Antenna Dello Stretto / Messina
(Airplay List 1991-09-21)
 
Deutschland - RSH / Kiel
(Airplay List 1991-10-05)

Album Splash

Upcoming Album Releases
(1991-08-17)
Artist: Splash
Title: Splash
Label: WEA
Producer: Avenue

Music & Media 1991-09-28 - Album Splash - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy
1991-09-28
One of WEA's priority acts is Splash, tipped to make the crossover to radio.

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Offizielle (Verkaufs-)Charts

I Need Rhythm (1990)
  • 7" Single - WEA 9031-71599-7
    • 1. I Need Rhythm - Splash (7 Inch) - 3:43
      2. I Need Rhythm (808 Cut) - 3:47
  • 7" Single - WEA 9031-72123-7
    • 1. I Need Rhythm (7 Inch Remix) - 4:01
      2. I Need Rhythm (Instrumental) - 4:01
» Offizielle Charts Deutschland «

vom 24.09.1990
bis 03.12.1990 (10 Wo.)
Höchstposition 41 (1 Wo.)

  • Artist: SPLASH
    Label: NO-LABEL
    Cat no: MIUCT1027
» Offizielle Charts UK «

vom 01.09.1990 (3 Wo.)

Höchstposition 88
Set the Groove on Fire (1990)
  • 7" Single - WEA 9031-73334-7
    • 1. Set The Groove On Fire (7 Inch) - 3:33
      2. Set The Groove On Fire (Groovapella) - 3:33
» Offizielle Charts Deutschland «

vom 11.02.1991
bis 22.04.1991 (11Wo.)

Höchstposition 30 (1 Wo.)
Joy And Pain (1991)
  • 7" Single - WEA 9031-75017-7
    • 1. Joy And Pain (Radio Mix) - 3:48
      2. Joy And Pain (Dance Radio Mix) - 3:51
» Offizielle Charts Deutschland «

vom 02.09.1991
bis 07.10.1991 (5 Wo.)

Höchstposition 44 (1 Wo.)
Album SPLASH (1991)
  • Album CD - WEA 9031-74810-2
    • 1. Freedom - 4:15
      2. This Gotta Move 'Ya - 4:59
      3. I Need Rhythm - 4:01
      4. Dancin' On The Highway - 3:57
      5. Joy And Pain - 4:16
      6. Set The Groove On Fire (Cube Mix) - 4:37
      7. Spirit Of A Native Land - 4:18
      8. Good Times, Bad Times - 3:48
      9. Day By Day - 4:29
      10. Let's Get Together - 4:07
      11. I Need Rhythm (Rappin' Soultechno Remix) - 7:20
      12. Set The Groove On Fire (Dirt Mix) - 6:47
» Offizielle Charts Norwegen «

von 37/2001 (Position 21)
bis 38/2001 (Position 37)

Höchstposition 21 (1 Wo.)

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» YouTube Jahrescharts 1991 «

248 Videos
245.746 Aufrufe
Zuletzt am 13.06.2021 aktualisiert

YouTube Jahrescharts 1991 - Set The Groove On Fire - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

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Was es damit auf sich hat, verdeutlicht sich hingegen in aller Deutlichkeit, über die Inbetrachtziehung, daß es sich um das Erzeugnis und das Hören von Musik und Gesang handelt. Die Tonträger sind dem gegenüber wortwörtlich das, was dieser Begriff besagt - (Über-)Träger der Töne. Und so bedarf es hingegen, auch keiner außergewöhnlichen Ausbildung des Gehörs, um herauszuhören, daß Aimee McCoy auf dem Album, einzig gemäß der ersten beiden Songs und auch Eric P. III, nur zu einem gewissen Anteil vertreten ist. Hingegen sind andere Sänger/-innen darin involviert. Zumal handelt es sich bei den neuen Songs, auch nicht mehr um den vorigen Rap-House-Stil, sondern um einen Disco-Rap. Hierin hat eine völlige Veränderung stattgefunden, wird jedoch explizit, als eine durchgängige Performance des Gesangsduos Eric P. III und Aimee McCoy repräsentiert, wie sich über das Booklet der CD noch einmal explizit hervorhebt. Das dann auch noch die angebliche Singleauskopplung von Joy And Pain, gar keine ist, da die Version vom Album nämlich gar nicht auf den Singleversionen vertreten ist, erscheint damit verbunden dann auch nur noch als eine Farce, denn bereits die Gegebenheit, daß nur einer der beiden Erfolgsversionen der ersten beiden Songs, auf dem Album vertreten ist, führt zwangsläufig zum Mißfallen, gegenüber der Handhabung. Das man darauf generell ablehnend reagiert, erweist sich als zwangsläufige Reaktion, zumal vor allem auch bereits, im Bezug auf die vorausgehende Promoausgabe, denn gerade Diejenigen, welche diese erhalten haben, sind keine Laien und erkennen, womit man darin konfrontiert wird. Tatsächlich wirkt das reine Tonwerk des Albums, derart als ein rein Zusammengeschustertes, worin etwas aus den verfügbaren Schubladen, dort hinein gepackt wurde, um für die beiden Songs, welche einzig bestanden, darüber ein Album zusammen zu basteln. Das hierin, der wohl tatsächlich entstandene dritte Song, dann auch noch als eine Auskoppelung daraus vermittelt wird und zumal nur den Sänger, jedoch nicht die Sängerin beinhaltet, ist bei dieser Handhabe dann auch gar nicht mehr ausschlaggebend, sondern entspricht einzig dem Gesamtwesen des Antreffens.

ALBUM » SPLASH «

Track Song Dauer Sänger Sängerin
1 Freedom 4:15 Eric P. III ?
2 This Gotta Move 'Ya 4:59 Eric P. III ?
3 I Need Rhythm 4:01 Eric P. III Aimee McCoy
4 Dancin' On The Highway 3:57 ? ?
5 Joy And Pain 4:16 Eric P. III ?
6 Set The Groove On Fire
(Cube Mix)
4:37 Eric P. III Aimee McCoy
7 Spirit Of A Native Land 4:18 ? ?
8 Good Times, Bad Times 3:48 Eric P. III ?
9 Day By Day 4:29 ? ?
10 Let's Get Together 4:07 Eric P. III ?
I Need Rhythm auf Track 3, entbehrt der Angabe der Variante (7 Inch Remix).
Die promovierte Version Preaching Machine Gun Remix, ist auch hierin nicht enthalten.
Set The Groove On Fire (7 Inch), ist nicht enthalten.
Die beiden letzten Songs, sind nur auf der CD enthalten
11 I Need Rhythm
(Rappin' Soultechno Remix)
7:20 Eric P. III Aimee McCoy
12 Set The Groove On Fire
(Dirt Mix)
6:47 Eric P. III Aimee McCoy
Sämtliche Songs repräsentieren angeblich das Gesangsduo Eric P. III und Aimee McCoy.
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet front - Eric P. III, Aimee McCoy
CD Booklet - Frontseite
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet back - Eric P. III, Aimee McCoy
CD Booklet Rückseite
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.2
CD Booklet Seite 2
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.3 - Lyrics/Songtext: Freedom, This Gotta Move 'Ya
CD Booklet Seite 3
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.4 - Lyrics/Songtext: Dancin' On The Highway, Joy And Pain, Set The Groove On Fire
CD Booklet Seite 4
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.5 - Lyrics/Songtext: Spirit Of A Native Land - Eric P. III
CD Booklet Seite 5
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.6 - Lyrics/Songtext: Good Times, Bad Times, Day By Day - Aimee McCoy
CD Booklet Seite 6
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.7 - Lyrics/Songtext: Let's Get Together - Eric P. III
CD Booklet Seite 7
Splash: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - cover back
CD cover back

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JOY AND PAIN
TAKEN FROM THE BRANDNEW ALBUM » SPLASH «

Splash: Joy And Pain - WEA 9031-75019-2 - cover back
WEA 9031-75019-2

Joy And Pain

Songversion Länge Ausgabe Sänger Sängerin
Album SPLASH Version
nicht als Singleversion präsent
Joy And Pain 4:16 9031-74810-(1/2/4) Eric P. III
at 0:57
?
at 0:47
Erscheinungssreihenfolge Singles
Radio Mix 3:48 9031-75017-7 Eric P. III
at 0:38
?
at 1:06
Dance Radio Mix 3:51 Eric P. III
at 0:37
?
at 1:04
Club Mix 6:31 9031-75018-0 Eric P. III
at 1:10
?
at 1:47
N-Joy Mix 6:41 Eric P. III
at 1:12
?
at 1:39
The Break Beat 3:46 Instrumental
Joy Of Psycho Remix 6:16 9031-75530-2 ?
at 0:58
?
at 1:42
Amnesia Club Remix 6:32 ?
at 1:11
?
at 1:37

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So wurde ich hingegen, bei meinen anfänglichen Recherchen bei Discogs, zunächst einmal damit konfrontiert, daß Aimee McCoy zwar über das Bildnis des Duos präsent war, gemäß nachfolgender Abbildung, jedoch weder als Mitglied der Gruppe angegeben, noch überhaupt ein Datensatz für sie bestand. Hingegen war Marcus Deon Thomas, nicht mit seinem Pseudonym Eric P. III und somit als Sänger, sondern einzig gemäß seiner Teilhabe als Texter, mit seinem bürgerlichen Namen, als Mitglied angegeben. Hingegen auch mit zwei anderen weiblichen Personen, die sich jedoch eindeutig nicht als beteiligte Sängerinnen erwiesen. Ein Datensatz für Aimee McCoy einzurichten, war zwar noch zustande zu bringen, jedoch war kein weiteres Durchkommen möglich, zumal sich dort wie generell, im Bezug auf die Tonträger, einzig über das Album die Klarheit des Gesangsduos darlegt, indess über die Verhältnisse dort nicht auf seinen Ursprung der Singles hin übertragbar erwies. Man praktiziert dies ersichtlicherweise, im Bezug auf die Gruppe Splash, hingegen nicht im Bezug auf das Gesangsduo, die Querverweise anzuwenden. Die Inbetrachtziehung des 'musikalischen Inhaltes', wird hingegen dort explizit nicht in Betracht gezogen und sogar abgelehnt, mit der Begründung, dies sei kein Dokument (credit)! Wie es sich damit verhält, wenn das Tonbildnis nicht in Augenschein genommen wird, erfährt man indess in dieser, dem dies gegenüberstellenden miseren Darlegung. Gerade daraufhin ausgelegt, erweist sich indess auch durchweg das stattgefundene Produktionswesen der Beteiligten, als durchgängig mißlich, da sie darüber nämlich zwangsläufig, ohne den begründenden Grundstock da stehen und man unbedacht fortfährt. Hierin gibt es Tonträger, mit Musik und Gesang, jedoch keine Musiker und Sänger. Wie man noch erfahren wird, tatsächlich kein Ausnahmezustand von Discogs, sondern der ganz normale Wahnsinn, welchen man durchweg antrifft.

Bei Discogs erlangt man hingegen auch ein demonstratives Abbild darüber, wie man generell bezüglich der formaltechnischen Gegebenheiten verfährt. Wie auch des weiteren noch umfangreich zur Verdeutlichung gelangt, ist jeweils tatsächlich einzig Ermessungsgegenstand, was man auf den oder zumal auch einzig über die Tonträger vermittelt. Das außen-vor-Stellen des Gesangsduos, was sich nicht nur bei Discogs derart explizit vollzieht, basiert darauf, daß einzig als Ermessensgegenstand gilt, was Dokumentarien besagen. Hierzu gilt dann noch zu bedenken, daß Aimee McCoy von mir als Mitglied eingebracht wurde sie daraufhin, als ehemaliges Mitglied ihre Durchstreichung erfuhr. So steht dann das Lichtbildnis des Duos, als Repräsentanz eines Gesangsduos im Raume, mit einzig dem Texter Marcus Deon Thomas als Mitglied. Hingegen entbehrt dies gänzlich der Angaben, zu den Musikern und Sänger/innen, welche unausweichlich darin Inhalt sind. Eine durchweg bestehende Widersprüchlichkeit, doch verweigerte man sich dem gegenüber, der Einsicht der Dinge. Der Inhalt der Tonträger und somit das Tonbildnis, ist wie es aufzuzeigen gilt, tatsächlich nirgends bezüglich der Formalien Inbetrachtziehungsgegenstand. Markant ist somit vor allem auch, daß nicht nur bei Discogs, sondern generell, das Bezugswesen sich einzig über Splash begründet, dem gegenüber die persönliche Präsenz des Gesangsduos selbst, sich als inhaltsleere Präsenz stellt, sodaß zwar sämtliche der aufgeführten Werke, von 'dem Gesangsduo Splash' stammen, hingegen sich dies durch eine Leere erfüllt!

So ist zunächst jedoch wesentlich, daß man einzig bei Discogs, auf eine relativ vollständige Liste der erschienen Tonträger trifft und handelstechnisch darüber hinaus, sogar auf White Labels und Promoausgaben, sowie auf anderweitige Involvierungen (Appearances/Compilations). Zwar sind die Datenbankeinträge nur relativ korrekt, hingegen äußerst mißlich, was die Details der Spezifikation des Jeweiligen betrifft und somit auch, in keiner Weise explizit und auch sind nur bedingt, hingegen jedoch weitläufig Bilder von den Tonträgern verfügbar. Als fundamentaler Einstieg ist es somit jedoch, vor allem die einzige derartig umfangreiche Quelle. Zumal ergibt sich über die Darstellung bei Discogs, ein entsprechender Gesamtüberblick, dem gegenüber hierin das Handikap besteht, daß die Ausgaben einzig mit der Jahreszahl ausgestattet sind, sodaß wie bei Discogs anzutreffen, darüber die Reihenfolge leicht durcheinander gerät. So ist nämlich One More Dream erst nach All I Do erschienen und die Singleversionen von Joy And Pain, nach Set The Groove On Fire. Als einmalig stellt sich hierin auch die dezidierte Listung der Versionserscheinungen der Songs, wie auch die umfangreiche Liste an Appearances/Compilations. Für die Abhandlung habe ich mir hingegen Originale der verfügbaren Tonträger beschafft, um dies darüber detailgetreu abzubilden und zur Dokumentation entsprechend einzubringen. Außer in Ausnahmen, worin es nicht zu erlangen war, sind somit auch die involvierten Abbildungen und Dokumentarien, von den mir verfügbaren Tonträgern abgebildet. Meine eigens erstellte Liste der Wiedergabe der Angaben der Tonträger, ist als zusätzliches Textfile auf dieser Internetseite involviert: » Diskografie-Splash «.

Gemäß Discogs, war hingegen nirgends eine Beschreibung von Splash anzutreffen, sodaß ich zunächst bei Wikipedia einen deutschen Artikel einrichtete, wohingegen auf der englischen Seite bereits ein (recht dürftiger) Artikel existierte und diesen Ansatz dorthin übertrug (siehe: » Deutscher Artikel « - » Englischer Artikel «). Hingegen erwies es sich als unmöglich, eine ordentliche Darstellung auszugestalten. Die intensive Aufbereitung fand somit auch über die Diskussionsseite statt, wurde hingegen demonstrativ von Usern ins Archiv abgeschoben und somit habe ich die weiteren Aktivitäten dort ebenfalls eingestellt. Dies war die vorausgehende Vorbereitung dessen, was hier seine weiterführende Entfaltung erfährt (siehe: » Diskussions-Archiv «). Was die Musikalien betrifft, so ist Wikipedia indess auch wahrlich äußerst defizil, warum sich auch eine derartig exzessive Aufbereitung aufdrängte, da es nämlich jeglicher informellen Grundlagen entbehrt, welche hierin Bestandteil der Ermessung sind. Hingegen erweist es sich jedoch auch derart, daß ich hierin weiträumig Details aufbringe, welche nirgends ihre Darlegung erfahren, zumal nämlich auch bezüglich der Verhältnisse von Warner/WEA und Co., dem gegenüber, wie Medien berichten, selbst in den Leitungswesen dessen, man weitläufig nicht nachzuvollziehen weiß, wie die Dinge tatsächlich gegeben sind. Die diversen Aufbereitungen erforderten entsprechend, in sämtlichen Bezügen, ihren außergewöhnlichen Aufwand. Hingegen bringe ich darüber auch eine ganze Reihe von Inhalten auf, die man sonst nirgends antrifft, zumal auch generell Detailwesen daraus hervortreten und sich darüber darbietet, daß es sich doch ganz anders stellt, als man es kennt. Maßgeblich bei Wikipedia war indess noch, die stattgefundenen Auseinandersetzungen bezüglich der urheberrechtlichen Gegebenheit. Und auch dies ist wiederum keineswegs eine rein dortige, sondern allgemeine Angelegenheit, von weiträumigen Unkenntnissen und somit auch Verfälschungen, auf die man stößt. Gerade die urheberrechtlichen Bewandtnisse, sind elementarer Bestandteil der Aufbereitung geworden und bilden jedoch auch grundsätzlich, den Sachstand der erfoderlichen Ermessung ab, zumal darin markanterweise gegeben ist, was von Natur aus regulärer Sachstand ist, daß man des Künstlers Werken eben einzig erlangen kann, wenn dieser es gibt.

Aufgrund des ausufernd sich aufweisenden Mißstandes zum Copyright bei Wikipedia, hatte ich mich bezüglich der Bildmotive, auch einmal diesbezüglich urheberrechtlich eingehend beschäftigt. So gilt es mir, aus dem heraus hervortretend hervorzuheben, daß sich die Copyrightauszeichnung der Tonträger, auf die Reproduktion der Tonträger bezieht und 'regulär' nicht auf die Wiedergabe von fotografierten/gescannte Abbilder. Zumal nämlich die Umschläge Werbeträger sind, ist das Kopieren dessen sogar erforderlich, um die Werbeträchtigkeit darüber expandierend zu vermitteln, wozu es eben auch eingerichtet ist. Des weiteren handelt es sich bei Anwendungen in Dokumentarien, in angemessener Weise um Bildzitate, die grundsätzlich in diesem Bezugswesen erlaubt sind. Hingegen ist nicht erlaubt, wie es bei Discogs auch die Regel ist, das ausgehende Original eines verwandten Fotos zu replizieren, zu dem hingegen auch regulär gar kein Bezug besteht. So verweilen gerade diese Rechte (zumal das Original!), wie im Fall der Splash-Ausgaben anzutreffen ist, nicht beim Fotografen, welcher einzig fotografiert und die Negative weiter gibt, ohne irgendwelche daraufhin spezifizierte Formalien. Dies ist, laut formaljuristischer Auskunft, hingegen auch die gängige Handhabe und somit besteht aufgrund dessen auch gar kein 'personelles' urheberrechtliches Grundwesen, sondern einzig der Bezug zu den Leistungsschutzrechten der Tonträgerhersteller, außer es handelt sich explizit um ein als solches statuiertes und formal eingerichtetes Kunstwerk. Wie hervorgehoben, handelt es sich (somit auch) grundlegend, um die Reproduktionen der Tonträger und Covers beim Copyright, was seinen Rechtsschutz inne hat. Bei Discogs bezieht man sich indess rein darauf, daß die Fotografien/Scans eigene Bildnisse sind, wohingegen auch dies sich als mißlich stellt, denn es entbehrt den Grundatz, daß es sich um Bildzitat handelt. Bei Wikipedia beruht indess der Mißstand darauf, daß man sich formell rein auf Eingliederungen in Wikimedia bezieht, worin eine Lizenzierung Voraussetzung ist, wohingegen dies für Aufbringen von Bildern bei Wikipedia eben nicht gilt und somit sogar lizenzierte Bildnisse dort einbringbar sind. Hier wie dort, kennt man sogar die eigenen Regeln tatsächlich nicht, dem gegenüber man auf Popularitätswesen trifft, worin man sich sein ganz eigenes Wesen der Handhabe zusammenstrickt. Dies ist hingegen weitläufig, die allgemein antreffende Handhabe.

Bezüglich des Copyrights des Covers, gilt es mir hervorzuheben, daß dies nicht nur auf die Fotografie des Fotografen hin deklariert ist (Photo: Andreas Elsner), sondern ebenfalls auf den Gestalter des Covers bezieht (Cover: Robart). Meine Anfrage beim Fotografen ergab, daß dieser weder über die Negative und somit das Original verfügt, noch über eine formelle Vereinbarung, über den Vorgang. Und der Anfrage bei der Lizenzabteilung von Warner Germany, entgegnete man mir mit der Auskunft, daß man über nichts verfüge, ich müsse mich diesbezüglich, mit dem Fotografen in Kontakt setzen. Entsprechend existiert auch in beiden Bezügen, keinerlei Urwerk, worauf sich das Copyright bezieht und basiert beim Tonträgerhersteller, rein auf der Anwendung des Vermutungsgrundsatzes gegenüber der Erstveröffentlichung, wohingegen eine Beweislegung sich somit aber auch, als unmöglich stellt, da es des erforderlichen Ursprunges entbehrt. Ablauftechnisch verweilte indess das Urwerk der Fotografie, wie auch der Cover- und Bookletgestaltung, in Händen der Werbeagentur, worüber es seine Gestaltung erfuhr, indess handelt es sich durchweg darin um unselbstständige und keine freien Tätigkeiten, sodaß hierin der Bezug auch einzig der Produzent ist. Wie noch aufzuzeigen gilt, so fand indess dem gegenüber, die vorausgehende Produktion, grundsätzlich und durchgängig, nicht über und zumal durch WEA statt, sondern in dem Bezug handelt es sich ebenfalls, wie durchweg deklariert ist, um im Auftrag ausgeführte Leistungen. Wie es sich damit rechtlich verhält, ist Kernbestandteil der weiteren Darlegung.

Discogs

Stand: 15.07.2021

Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet back - Eric P. III, Aimee McCoy Splash (3)
Profil: German Eurodance group, active in the 1990s
Mitglieder: Aimee McCoy, Marcus Deon Thomas
Releases 9
Albums 2
Singles/EPs 7
Appearances 79
Albums 1
Singles/EPs 1
Compilations 67
Mixes 8
Videos 2
Albums
Splash (5 Versionen) WEA 1991
Just A Party (CD/Album) Nu Trax 1994
Singles & EPs
I Need Rhythm (18 Versionen) WEA 1990
Joy And Pain (6 Versionen) WEA 1991
Set The Groove On Fire (6 Versionen) WEA 1991
Got 2 Have Your Love (Remix) (6 Versionen) Nu Trax 1992
Splash Feat. Asher D. - Tell Me Why (11 Versionen) Nu Trax 1993
One More Dream (2 Versionen) CDL -
Cologne Dance Label
1994
All I Do (4 Versionen) Nu Trax 1994

grau markiert die Veröffentlichungen, welche explizit das initiierende Gesangsduo Splash repräsentieren
Appearances, Compilations und Videos, entsprechend der zusätzlichen Erscheinungen

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Pop News 3-91 - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy
Pop News 3/91

Compilations

Veröffentlichungen der ersten drei Songs

I Need Rhythm
Set The Groove On Fire
Joy And Pain

Jahr Titel Medium Vertreiber Song Dauer
k.A. Flash House Vol. 2 CD Vision Films And Music International, Inc. I Need Rhythm 5:29
1990 Dance Max 4 LP/CD/CA EMI Electrola GmbH
(G + M. Cope)
I Need Rhythm (Preaching Machine Gun Remix) 6:54
Turtles Power Hits LP/CD WEA Musik GmbH Neue Medien und Elektronikvertrieb und TELDEC Record Service GmbH
(G. + M. Cope (Avenue) / G. + M. Cope, M. D. Thomas)
I Need Rhythm k.A.
Mr Music No. Twelve CAS Mr Music AB I Need Rhythm
(G. Cope / M. Cope) Copyright Control
4:02
1991 Black Beat Collection 2 LP Tusk Music Co. (Pty) Ltd. I Need Rhythm (Soul Power Remix) k.A.
Club Groove '91 CD/CA WEA (Indonesion) I Need Rhythm (Preaching Machine Gun Remix) k.A.
ALF's Super Hitparade LP/CD/CA Polystar (Polygram GmbH)
(G. + M. Cope (Avenue) / G. + M. Cope (Avenue), M. D. Thomas), Classic Arts
Set The Groove On Fire 3:33
Club Culture Volume 1 LP/CD/CA WEA Music (Ein Geschäftsbereich von Warner Music Germany)
(G. + M. Cope/Avenue), Produced by Avenue (G. + M. Cope)
Set The Groove On Fire (The Dirt Mix) 6:47
Dance 91 LP/CD/CA Eurostar Schallplatten GmbH Set The Groove On Fire 3:33
Dance Now! LP/CD/CA Warner Music Italy Set The Groove On Fire k.A.
Hot And Fresh LP/CD/CA BMG Ariola
G. + M. Cope (Avenue) - G. + M. Cope (Avenue) / M. D. Thomas
Set The Groove On Fire 3:33
Larry - Dance Now! LP/CD/CA Sony Music Entertainment (Germany) GmbH Set The Groove On Fire (100% Explosive Mix) 6:51
Magic Dance LP/CD/CA ZYX Records
(G. + M. Cope (Avenue) / M. D. Thomas)
Set The Groove On Fire 6:47
Pop News 3/91 LP/CD Sonocord Set The Groove On Fire
(G. + M. Cope (Avenue) / G. + M. Cope (Avenue) - M. D. Thomas)
3:33
Ronny's Pop Show 17 LP/CD/CA Sony Music Entertainment (Germany) GmbH
(G. + M. Cope (Avenue) / G. + M. Cope (Avenue) - M. D. Thomas)
Set The Groove On Fire 3:33
Ronny's Pop Show 17 ist Bestandteil von Starway To The Hits (Ariola)
Turtles Power Hits 2 LP/CD/CA WEA Music (Ein Geschäftsbereich der Warner Music Germany GmbH) und East West Records Gmbh
(G. + M. Cope (Avenue) / G. + M. Cope, M. D. Thomas)
Set The Groove On Fire 3:33
Banana Jack LP/CD/CA EMI Germany (A division of EMI Electrola GmbH)
(G. + M. Cope, M. D. Thomas)
Joy And Pain 3:48
Dance Max 6 LP/CD/CA Electrola (A Division Of EMI Electrola GmbH)
(G. + M. Cope (Avenue) / M. D. Thomas)
Joy And Pain (Club Mix) 6:31
Dance Power CA k.A. (Bulgarien) Joy And Pain (Club Mix) k.A.
Die Internationale Coconuts LP/CD WEA Music (Ein Geschäftsbereich von Warner Music Germany) Joy And Pain (Summer Radio Mix) 3:39
Maxi Dance Sensation 5 LP/CD BMG Ariola
G. + M. Cope (Avenue) - G. + M. Cope (Avenue) / M. D. Thomas
Joy And Pain (Club Mix) 6:31
New York Dance Track II LP Record Black Joy And Pain (Club Mix) k.B.
Pop News 1/92 LP/CD Sonocord
(G. + M. Cope (Avenue) / G. + M. Cope (Avenue) - M. D. Thomas)
Joy And Pain 3:48
Ronny's Pop Show 18 LP/CD/CA Sony Music Entertainment (Germany) GmbH
(G. + M. Cope (Avenue) / G. + M. Cope (Avenue) - M. D. Thomas)
Joy And Pain (Radio Mix) k.A.
1996 House Collection Vol. II CD Eclipse Records I Need Rhythm 5:41

DJ Exclusive

1990 Music Factory Mastermix 50 LP The British Phonographic Industry Ltd (BPI) I Need Rhythm (White Label) k.A.
k.A. For DJ Only Promo 4 LP k.A. (Brasilien) Set The Groove On Fire k.A.
k.A. D.J. House LP k.A. (Brasilien) Set The Groove On Fire k.A.
2021 Producer Mixes Series - Vol. 1 CD Phonographic Performance Limited Joy And Pain k.A.

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» The Eurodance Encyclopaedia «
» Musik Sammler «
» Record Sale «
» Fun Records «
» Musik Branz «
» AllMusic «
» Sampler Infos «
» Sondz «
» Rate Your Music «

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Über die Sammelalben verdeutlicht sich spezifisch, was es mit der in-Klammer-Setzung der Gebrüder Koppehele auf sich hat. Dies erweist sich nämlich als gängige Anwendung darin und basiert, wie sich darüber darstellt darauf, die personelle urheberschaftliche Abgrenzung spezifisch zu markieren. Wie sich somit auch hierüber wiederum darlegt, händeln die Gebrüder Koppehele, ihre Auszeichnungen generell gänzlich eigensinnig, denn gerade diese Art der Klammersetzung, findet in Ursprungsveröffentlichungen gar nicht statt. Diese Eigenartigkeit zeigt sich hierin jedoch vor allem wiederum, über deren durchgängige Involvierung von Avenue, was sich gegenüber dem regulären Anwendungswesen der persönlichen Auszeichnung, ebenfalls als Verfälschung erweist. Markant hierin ist jedoch, daß darin keinerlei Deklarationsbezug überhaupt abgebildet wird, sodaß man einzig einer Mutmaßung gegenüber steht, um welche Auszeichnung es sich überhaupt handelt, spezifisch wiederum gegenüber den Gebrüdern Koppehele, welche sich nämlich darin weitläufig auch zweifach ausweisen, dem gegenüber es sich regulär, als auf den Komponisten und Texter ausgezeichnet erweist. Über das darbietende Chemata zeigt sich jedoch auch hierin, daß es sich um das Anwendungswesen der USA handelt, gemäß dem es sich nämlich durchweg explizit nicht auf Performer bezieht, sondern auf die sich davon abgrenzende urheberschaftliche Grundlage von Komposition und Gesangstext. Die Performer, erfahren auch hierin keine Auszeichnung.

Absolut konfus, hingegen jedoch Programm ist hingegen, daß regulär bei diesen Veröffentlichungen, sowohl über diese Auszeichnung, dem Phonoright des ursprünglichen Tonträgerherstellers, sowie des veröffentlichenden Herstellers und Vertreibers und die involvierten Verwertungsgesellschaft, allesamt darüber als Rechteinhaber angegeben werden und sich tatsächlich darüber in keiner Weise darlegt, von wem die erfolgte Lizenzierung überhaupt erteilt worden ist. Zumal sich jedoch darüber wiederum die Zweitverwertungsrechte ergeben, zeigt sich indess gerade auch darüber, was es damit auf sich hat - denn darüber erlangen alle gleichermaßen diese Rechte, dem gegenüber die Ursprungsrechte gerade darüber jedoch außen vor gestellt werden! Vorrangig gelangen jedoch gerade darüber die Verwertungsrechte, in die Verwaltung zusätzlicher Verwertungseinrichtungen und verwahrt sich eben nicht in seinem urgründlichen Bezugsverhältnis der deutschen GEMA, sondern im Gegenteil, erfährt dies darüber eine Endlosschleife der Verlustigung, primär der Zuständigkeit des Trägerwesens. Ich verweise hierzu auf die aufgewiesene mustergültige Situation, bezüglich der Veröffentlichungen der Musikvideos bei YouTube (↑), worin sich jeweils eine Reihe von Verwertungsgesellschaften als Rechteinhaber ausweisen. Dies erfährt vor allem auch über diese Anwendung, seine derartige Umsetzung, denn hierin erfordert es der jeweiligen Veröffentlichungsrechte, in seinem Bezugswesen der jeweiligen Regionalität des veröffentlichenden Labels. Und somit ergibt sich auch zwangsläufig daraus das dem Entsprechende, daß nämlich hierüber alle miteinander darin in Erscheinung treten und sich somit auch der ausgehenden rechtsgerichteten Ordnung darüber entzieht.

Hierüber zeigt sich somit auch die stattfindende Verschiebung, denn zwar werden die Erstveröffentlichungsrechte der Tonträgerhersteller involviert, jedoch fundieren diese sich eben hierin nicht durch die GEMA, sondern ausgewiesenerweise, durch die Urheber selbst! So wird hierüber tatsächlich das GEMA-Reglement, darüber außen vor gestellt und gelangt darüber in das Bezugswesen anderer Verwertungsgesellschaften, worüber es sich entsprechend ausweitet und darüber der Ursprung sich verlustigt, gemäß dem man es mustergültig über die YouTube-Videos (↑) antrifft. Zwar verweilt die Bezugsgrundlage beim Tonträgerhersteller, jedoch zeigt es sich über die Vielzahl der sich darüber ausweisenden Verwertungsgesellschaften, daß es sich eben dem gegenüber auch darin verliert.

Was die nachfolgenden Veröffentlichungen der Streaming Dienste betrifft, so befindet man sich regelrecht wiederum dem Verhältnis, gleich der Musikvideos ausgesetzt. Markant ist hierin vorausgehend, daß bei allen Genannten, einzig das Album Splash anzutreffen ist, wobei jedoch weder die Gruppe Splash selbst, noch die Songs, irgend einen Bezug zur erforderlichen Deklaration aufweisen - wohingegen einzig über die APIs möglich ist, überhaupt Informationen zu erlangen - für den regulären Anwender somit auch nicht zugänglich und zumal in keiner Weise ersichtlich. Gibt man bei diesen zur Suche, hingegen den Gruppennamen Splash ein, erfährt man darüber, daß es auch einzig als willkürlicher Name gelistet ist, jedoch nicht gemäß seiner Eigenständigkeit, sowie einer spezifizierenden Deklaration. Und darüber hinaus, gelangt man selbst bei der Anzeige der Aufführung des Albums, bei der darüber ausgewiesenen Musikgruppe, zu anderweitigem und nicht zu einer Spezifikation dessen. Zu finden ist es somit auch einzig, über die Namen der Songs und dem des Albums, wohingegen es in der regulären Anzeige, jeglicher erforderlichen Angaben entbehrt, um was es sich dabei handelt. Hierin wird gleichermaßen gänzlich ausgelassen, die Angaben gemäß der Erfordernis zu involvieren. Wie man dem somit auch explizit entnehmen kann, so ist darin einzig noch deren Lizenzierer, wenn überhaupt die einzige Angabe, welche hierin seine Anwendung findet, gemäß des Labelcodes, wohingegen auch der ISRC-Code, hierin seiner ausgewiesenen Funktionalität, im Bezug auf die Ausweisung der Rechteinhaber, dies gänzlich entbehrt. Der ISRC-Code erweist sich gerade hierüber, als in keiner Weise für die erforderlichen Umsetzungen der Deklaration der Repräsentation eingerichtet. Wie sich darüber darbietet, so beinhaltet dieser tatsächlich einzig eine Funktion für das Abrechnungswesen. Wie eine formelle Anfrage bei der IFPI ergab, so findet der Vorgang der Anmeldung der Registrierung, auch einzig durch die Anwender statt. Laut deren Aussage, haben diese nichts, mit deren Rechtsverhältnis zu tun. Auch hierin, eine Abstrusität, auf welche man trifft, aufgrund dessen nämlich diese die Rechteverwertung darüber einrichten, ohne das Recht dafür überhaupt zu klären. Das sich in diesen Medien, die Rechtswesen generell verlustigen, erweist sich somit auch in keiner Weise als verwunderlich.

YouTube bildet hierin jedoch noch eine spezifische Differenzierung, da es sich hierin, um die reine Ausführung durch Anwender handelt, dem gegenüber sich gerade darin zeigt, daß das Formwesen gänzlich aus den Angeln gerät und in keiner Weise mehr, dem regulären Formwesen entspricht - zumal auch nicht entsprechen kann, sondern einzig noch der Makulatur eines solchen. Tatsächlich zeigt sich auch über die diversen Berichte, daß es sich in all dem, über rein obligatorische Vereinbarungswesen gestaltet, sodaß das Einzelne darüber tatsächlich gar nicht inhaltlicher Bestandteil der Inbetrachtziehung ist. Eine wahrliche Verschlimmbesserung a la Fortschritt, worüber gerade jedoch auch sein Ursprung, explizit sein wahres Bildnis erfährt, gemäß es über meine Darstellung seine Gegenüberstellung erfährt.

» Spotify «

» Album SPLASH «
Angaben:
(C) 1991 WEA RECORDS / WARNER MUSIC GERMANY
(P) 1991 WEA RECORDS / WARNER MUSIC GERMANY
» Spotify Web API «


Apple iTunes

» Deutschland « » Schweiz « » Österreich «
» Album SPLASH «
Angaben:
16. Mai 1991
(P) 1991 WEA RECORDS / WARNER MUSIC GERMANY
» Apple Music API «


» Napster «

» Album SPLASH «
Angaben:
Veröffentlicht: May 1991
Label: WM Germany
» Napster API «


» Deezer «

» Album SPLASH «
Angaben:
1991 | WM Germany
» Deezer API «


» Tidal «

» Album SPLASH «
Angaben: keine
» Unofficial Python API for TIDAL «


» Amazon Music (unlimited) «

» Album SPLASH «
Angaben: keine


» Qobuz «

Splash nicht vorhanden


» last.fm «


» YouTube «

» I Need Rhythm (search) «
» Set The Groove On Fire (search) «
» Joy And Pain (search) «
» Developer YouTube «

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» GVL Label Recherche «
Labelcode Label Kurzname PLM (1) Hersteller
4281 WEA International WEA - WARNER MUSIC Group Germany Holding GmbH

1) Musik einer Production Library / Archivmusik

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» Enquete-Kommission (Drucksache 13/8110 - 30.06.97) «

4.2.7 Hersteller von Tonträgern
Diese sind in der kontinentaleuropäischen Tradition Inhaber von Leistungsschutzrechten. Ohne ihre Zustimmung darf ein Tonträger nicht vervielfältigt werden. Wird ein erschienener Tonträger zur öffentlichen Wiedergabe benutzt, haben sie ein Recht auf eine angemessene Vergütung. Sie haben aber im Gegensatz zum Urheber kein exklusives Recht, die öffentliche Wiedergabe eines Tonträgers zu erlauben oder zu verbieten. Gemäß Artikel 14 des neuen WIPO-Abkommens betreffend ausübende Künstler und Hersteller von Tonträgern ist ihnen jetzt zwar ein Ausschließlichkeitsrecht hinsichtlich eines individuellen Online-Abrufs einzuräumen; Musikdatenbanken werden erfaßt, das Recht erstreckt sich aber nicht auf digitale Sendungen.

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Was es mit der einzigen Listung des Albums, bei den Streamingdiensten auf sich hat, zeigt sich im Anschluß daran, über das Listing der registrierten ISRC-Codes, bei der IFPI (↓). Hingegen ist dort, neben dem Album, darüber hinaus auch die CD-Ausgabe von Joy And Pain gelistet, was man bei den Streamingdiensten nicht antrifft. Neben der Merkwürdigkeit, daß auch die Titel der LP und Kassette, einen jeweiligen ISCR Code aufweisen, verfügt hingegen selbst die CD-Ausgabe von Splash, gar nicht über einen integrierten ISRC-Code. Eine Involvierung des ISRC-Codes trifft man in der gesamten Produktion von Splash, einzig bei der CD-Ausgabe All I Do (SPV 055-35623) und dem Album Just A Party (SPV 084-35612) an (↓), wohingegen man ausgefüllten CD Text, bei keiner einzigen Ausgabe antrifft und entsprechend somit, auch darin die ISRC-Codes, einzig mit den Tracks verknüpft sind. Somit erweisen sich jedoch die, bei der IFPI für die Tonträger ausgewiesenen ISRC-Codes, tatsächlich als None Sense. Und darüber hinaus, existiert auch kein Produkt(kode) 9031-748106, dem gegenüber man zumindest dort korrekt deklariert, daß es sich dabei um UPC Codes handelt. Darüber demonstriert sich wiederum, daß man generell, gemäß rein obligatorischer Verfahrensweisen verfährt. So kann man auch über die Beschreibungen der IFPI entnehmen, daß es sich hierin wahrlich, um einen Selbstbedienungsvorgang der Tonträgerhersteller handelt. Prüfverfahren über die Korrektness der Ausführung und Angaben, sucht man hierin vergeblich. Und vor allem trifft man hierin, auch auf keinerlei Angaben, über die Künstler - noch nicht einmal, die als solche ausgewiesenen Urheber - gerade dies ist hierin, überhaupt nicht das Thema. Wie sich hierüber explizit aufweist, ist dies in keiner Weise für die Künstler eingerichtet, sondern einzig für die Tonträgerhersteller!

So gilt es mir jedoch, an dieser Stelle auch einmal darauf zu verweisen, warum die Möglichkeit des CD Textes, nicht seine Umsetzung fand und nach wie vor außen vor gestellt wird, denn darin sind die Künstler (Performer!), nicht nur explizit inhaltlich bedacht, wie man nachfolgender Listung entnehmen kann (↓), sondern stehen darin an erster Stelle. Die Entwicklung fand nämlich über das deutsche Unternehmen Philips, in Verbindung mit Sony statt, welche damit verbunden, auch das verbindliche Regularium, genannt Red Book aufbrachten, woraus sich diese Besonderheit ergab. Der Sachverhalt hierüber ist nämlich der, daß gerade darüber augenscheinlich hervortritt, wenn man die Performer darin nicht, zumal auch nicht personell angibt. Im Gegensatz zu den Auszeichnungen der Tonträgerregularien, worin sich der Gruppenname Splash separiert deklariert, ist dies hingegen darin, in seiner zusammengehörigen Reihe ausgeführt, sodaß gerade darüber auch offensichtlich ist, daß es sich um eine Zusammengehörigkeit handelt. Das hierin jedoch die Performer an erster Stelle stehen, gemäß dem es sich auch, nach deutschem Urheberrecht verhält - generell das Persönlichkeitsrecht gegenüber der Veröffentlichung, dem Anderen vorausgeht - genau dies wird hingegen explizit gemieden, wie sich über Splash eindrucksvoll verdeutlicht. Hingegen verhält es sich eben auch auch bei der Parallele von Snap und vielen anderen, gleichermaen nicht anders.

Hierzu auch einmal einen Verweis auf Digital Data Exchange, LLC (DDEX) (↓), deren Entwicklung darin, in seinem Detailwesen, noch viel weiträumiger für Klarheit sorgt, entsprechend den Erfordernissen, wie sie tatsächlich Voraussetzung sind. Ausgehend von dem Sachverhalt, welcher in den antreffenden Regularien systematisch übergangen wird, nämlich die Benennung der Personen, welche Splash repräsentieren, wird gerade die personelle Benennung, zum ausgehenden Zentrum der Belange und ist primärer Ausgangspunkt des Aufbaus der Daten. Der CD-Text bietet ebenfalls diese Möglichkeit, ist hingegen nicht derart explizit daraufhin, gemäß einer professionellen Erfordernis diesbezüglich eingerichtet. Indess war diese Entwicklung auch regelrecht, einzig als Prototyp aufgebracht worden, wohingegen DDEX eben auch, zumal für den internationalen professionellen Anwender hin explizit konzipiert ist und darüber seine Umsetzung erfährt. Markante Entwicklung, zumal deren Stammsitz sich nämlich in den USA befindet, wohingegen man im Filmbusiness Regularien geschaffen hat, welche in dem Record Business, noch lange nicht angekommen sind, jedoch in der Generalisierung der Dinge liegt, daß sich dies dem einzig bedingt noch entziehen kann, zumal indess gerade in der Internationalisierung, die Spezifikation eben nicht unbeachtet einher gehen kann, was sich speziell über die europäische Gegenüberstellung zu den USA verdeutlicht. Wie die Ausführung über Splash, vor allem auch verdeutlichen soll, so verhält es sich nämlich gerade in der Internationalisierung umgekehrt, wie man weitläufig darin verfährt, denn darin gehen tatsächlich nicht die Urheber verlustigt, die man übergeht, sondern darüber vollzieht sich die völlige Verlustigung sämtlicher Rechte derer, welche die Erfordernisse derart überfahren. Gerade darum ist die explizite, zumal des Detailwesens Dokumentation, auch das A und O jeglichem bgeründenden Rechtsverhältnisses, worin man auch keineswegs auf Andere verweisen kann, bezüglich der Zuständigkeit. Dies gilt nicht nur für das Amtswesen, daß nicht das Amt, sondern der Vollziehende die Verantwortlichkeit trägt, sondern dies gilt für jegliches formale Rechtswesen und zumal auf für geschäftsträchtige Einrichtungen - gerade hierin besteht eben auch gleiches Verhältnis, wie im Urheberrecht fundiert, denn nicht eine Sache, sondern der Mensch ist der fundierende Urheber.

Logo Compact Disc Digital Audio (CDDA)
Compact Disc Digital Audio (CDDA)
1980 von Philips und Sony entwickelt
Spezifikation: Red Book
» CD Text Spezifikation «
Top-Level CD Text Categories (Pack Types)
0x80TitleI Need Rhythm
0x81PerformersSplash?
0x82SongwritersG. + M. Koppehele
0x83ComposersG. + M. Koppehele
0x84ArrangersWEA
0x85Message Area...
0x86Disc Identification (in text and binary)2A04FC04
0x87Genre Identification (in text and binary)Rap-House
0x88Table of Contents (in binary)...
0x89Second Table of Contents (in binary)...
0x8dClosed Information...
0x8eUPC/EAN code of the album
and ISRC code of each track
UPC: 090317160023
Track 1: ISRC Code
Track 2: ISRC Code
Track 3: ISRC Code
Track 4: ISRC Code
0x8fBlock Size Information (binary)...

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» IFPI - international ISRC database «
» The International Standard Recording Code (ISRC) «
» The ISRC Handbook «

Code Identifier Country Code
(2 characters)
Registrant Code
(3 characters)
Year of Reference
(2 digits)
Designation Code
(5 digits)
ISRC DE A62 01 01323

Country Code: subset of the ISO 3166-1 alpha 2 country code table
Registrant Code: a three-character alpha-numeric code issued by the ISRC Agency
Year of Reference: the last two digits of the year in which the ISRC is assigned to the track - allocated by the Registrant
Designation Code: 5-digit unique code assigned by the Registrant

» International ISRC Agency Bulletin 2015/01 «
Validating an International Standard Recording Code
March 3rd 2015, Updated May 25th 2021

It is a fundamental principle of the ISRC System that two different recordings must have different ISRCs. If it is found that an ISRC has already been allocated to another recording then an error has occurred and the source of the error must be reported to the National ISRC Agency or the International ISRC Agency for investigation and/or advice.

The Year of Reference now indicates when the ISRC was assigned to the recording. In earlier versions of the standard, it represented the year of recording. Some years will clearly warrant further investigation.

National ISRC Agency for Germany: » Bundesverband Musikindustrie e. V. (BVMI) «

Medium Track Titel Dauer IFPI ISRC
» Splash (Album) «

WEA-9031-74810-1
WEA-9031-74810-2
WEA-9031-74810-4

Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet front - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

Release Date:
1991-05-16

UPC Code:
0 9031-748101 2
0 9031-748102 9
0 9031-748104 3
0 9031-748106 7
Release Label (LP/CD/Kassette Produktkode): WEA Germany
Release Label (Produktkode Endziffer 6): WM Germany
Release Artist: SPLASH
Prüfdatum:
06.06.22
1Freedom4:154:18DEA620101323
2This Gotta Move 'Ya4:595:03DEA620101329
3I Need Rhythm4:014:08DEA620101325
4Dancin' On The Highway3:574:01DEA620101320
5Joy And Pain4:164:19DEA620101328
6Set The Groove On Fire (Cube Mix)4:374:40DEA620101330
7Spirit Of A Native Land4:184:21DEA620101331
8Good Times, Bad Times3:483:51DEA620101332
9Day By Day4:294:32DEA620101333
10Let's Get Together4:074:11DEA620101334
11I Need Rhythm (Rappin' Soultechno Remix)7:207:23DEA620101335
12Set The Groove On Fire (Dirt Mix)6:476:49DEA620101336
» Joy And Pain (CD) «
WEA-9031-75533-2
Splash: Joy And Pain - WEA 9031-75533-0 - cover front
Release Date:
1991-08-20
UPC Code:
0 9031-755302 3
Release Label: WEA Germany
Release Artist: SPLASH
Prüfdatum:
06.06.22
1Joy And Pain (Summer Radio Remix)3:39DEA620101980
2Joy And Pain (Joy Of Psycho Remix)6:16DEA620101981
3Joy And Pain (Amnesia Club Remix)6:32DEA620101982
» Just A Party « (Album)
SPV-084-35612

Splash - Album: Just A Party - Nu Trax / SPV 084 35612 - cover front

EAN Code:
4 001617-35612 8
Release Label: WEA Germany
Release Artist: SPLASH
letzte Prüfung 06.06.22
Daten nicht mehr gelistet!
1All I Do4:17-DEA459300550
2Burning3:59DEA459300560
3Got 2 Have Your Love3:28DEA459300570
4Move To The Rhythm3:44DEA459300580
5Whoopee3:52DEA459300590
6Tell Me Why3:44DEA459300600
7Come On, Back!3:37DEA459300610
8Take Me To Paradise3:58DEA459300620
9How Does It Feel4:44DEA459300630
10Just A Party3:59DEA459300640
11Got To Have Your Love (Groove Unit Dub)6:56DEA459300650
All I Do (CD)
SPV-055-35623
Splash: All I Do - Nu Trax / SPV 055 35623 - cover front
EAN Code:
4 001617-35623 4
Release Label: WEA Germany
Release Artist: SPLASH
letzte Prüfung 06.06.22
Daten nicht mehr gelistet!
1All I Do (Radio Version)3:39-DEA459401190
2All I Do (Do It X-Tended Mix)5:30DEA459401200
3All I Do (X-Tatic Beats Dub)6:45DEA459401210

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» Digital Data Exchange, LLC (DDEX) «

» Communicating Display Artist(s) and Display Artist Name(s) «

Display Artist Names and Display Artist roles are a major issue in Release Deliveries. DDEX's profiles define that both a Display Artist Name string, as well as each constituent artist role that is represented in a collaboration, must both be broken out and communicated in their constituent parts.

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Während man bei Discogs, auf eine relativ vollständige Liste der Ausgabeversionen stößt, zumal auch der Compilations und sogar White-Labels und Promos, indess das Problem vielmehr auf der laienhaften Übertragung, der auf den Tonträgern statuierten Angaben basiert, traf ich hingegen beim Deutschen Musikarchiv des DNB, worin ja die generelle Erfordernis der Abgabe einer veröffentlichenden Ausgabe besteht, nicht nur auf eine unvollständige Liste, sondern die angegebene Musikgruppe, war für sämtliche Ausgaben eine Südafrikanische, mit gleichem Namen. Dort existierte noch nicht einmal ein entsprechender Gruppendatensatz, für die tatsächliche Gruppe Splash (hier wie dort - gleiches Antreffen!). Diesbezüglich hatte ich die Parallelen zu Discogs erstellt und diesen zur Korrektur zugesandt, woraufhin auch die Änderung erfolgte. Es ist wohl kaum ein Zufall, daß stattdessen gerade eine südafrikanische Musikgruppe eingetragen war, denn wie sich über die Korrekturen darlegte, schreibt man nur ab, was man diesen vorgibt - man erachtet überhaupt nicht die Angaben auf den Tonträgern - stellt keine Fragen! Auf meine Anfrage hin, wer denn überhaupt die Angaben zur Veröffentlichung einreichen würde, antwortete man mir, daß im Regelfall dies von dem Plattenproduzenten ausging - somit WEA. Sachstand ist jedoch, daß es sich beim DNB um eine Verwertungsgesellschaft handelt und somit die Urheberschaft maßgeblich ist, da hierüber nämlich die Weiterverwertung verwaltet wird und somit auch formal, die Erfordernis der Klarheiten besteht. So hat es zumindest den Anschein, daß man dies wohl doch in Frage gestellt hat. Das hingegen hierfür, eine südafrikanische Gruppe dafür herangezogen wurde, welche über keinerlei Veröffentlichungen in Deutschland verfügt, erweist sich dann doch als abstrus und äußerst fraglich, wie es dazu kommen konnte - zumal von wem dies ausging, daß es dazu gelangte.

Als gravierend erweist sich durchweg, daß man in keiner Weise überhaupt die 'Rechtslage tatsächlich' in Betracht zieht, sondern einzig Angaben 'übernimmt'. So zeigt sich auch im Fall der DNB nichts anderes, als man anderswo antrifft und zeigt, mit welcher Willkür man allgemeingültig konfrontiert ist und verdeutlicht auch, WARUM es zu solchen Mißverhältnissen führt, wie sich über die Gruppe Splash mustergültig darlegt. Es erweist sich nämlich als Standard, derart zu verfahren. Das Rechtswesen der Künstler, erfährt grundsätzlich nicht seine erforderliche Erachtung - wird sogar willkürlich übergangen. Und so zeigt sich vor allem, in den jeweiligen Bezügen, daß man nicht nur die Künstler, sondern das Rechtswesen als solches außen vor stellt - nicht achtet. Die Regularien entsprechend auch hierin, nicht über Institution statt, welche es verwaltet, sondern basiert auf der informellen Grundlage, welche man diesen zuteilt. Auch hierin erfahren die Tonträger selbst, keinerlei Achtung, sondern sind darin einzig ein Behältnis für das, was über die Dokumentarien seine Übertragung erfährt! Und wie sich dann auch darüber erleuchtet, so dreht man darüber tatsächlich, die Dinge auf den Kopf. Und so kann man über diese Klarheit dann auch erkennen, womit man darin konfrontiert wird. Das, worum es sich darin dreht, ist etwas ganz anderes und die Sache selbst, ist tatsächlich nur ein Mittel zum Zweck - gar nicht Inhalt!

» Katalog der deutschen Nationalbibliothek (DNB) «
Musikarchiv

SPLASH (Musikgruppe: Südafrika)

Stand der Wiedergabe vor der erfolgten Korrektur: 02.06.2021

Link zu diesem Datensatz http://d-nb.info/gnd/3059928-3
Organisation Splash (Musikgruppe : Südafrika)
Land Staat Südafrika (XC-ZA)
Geografischer Bezug Südafrika
Oberbegriffe Beispiel für: Musikgruppe
Beziehungen zu Personen beteiligt: Tshanda, Daniel
Nzimande, Hamilton
Systematik 14.1 Musik (Allgemeines), Musikgeschichte
Typ Organisation (kiz)
Interpret von Listung ursprünglicher Einträge und eingereichter Korrekturen:
» DNB Referenzliste vom 07.05.21 «

» SPLASH « bei Wikipedia

» SPLASH « bei Discogs

» Daniel Tshanda « bei Discogs

» Hamilton Nzimande « bei Discogs

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SPLASH (Musikgruppe)

Stand der Wiedergabe nach der erfolgten Korrektur (geprüft: 08.06.22)

Link zu diesem Datensatz http://d-nb.info/gnd/1233754688
Organisation Splash (Musikgruppe : Deutschland)
Quelle Wikipedia (Stand: 19.05.2021): https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Splash_(Musikgruppe)&oldid=211934895
Discogs (Stand: 19.05.2021): https://www.discogs.com/de/artist/63010-Splash-3
Zeit 1990-1995
Land Deutschland (XA-DE)
Geografischer Bezug Deutschland
Weitere Angaben Dance-House-/Eurodance-Duo (Marcus Deon Thomas, Aimee McCoy)
Oberbegriffe Beispiel für: Musikgruppe
Systematik 14.1 Musik (Allgemeines), Musikgeschichte
Typ Musikalische Körperschaft (kim)
Interpret von 26 Publikationen
  1. One more dream
    Köln : EMI-Electrola, [1995]
  2. All I do
    Hannover : SPV, [1994]
  3. ...

I Need Rhythm (Single)

Stand der Wiedergabe nach der erfolgten Korrektur (geprüft: 08.06.22)

Link zu diesem Datensatz https://d-nb.info/352547006
Titel I need rhythm : (7 inch)
I need rhythm : (808 cut)
Organisation(en) Splash (Musikgruppe : Deutschland) (Ausführender)
Verlag Hamburg : Warner Music Germany
Zeitliche Einordnung Erscheinungsdatum: [1991]
Umfang/Format 1 Schallpl. : 45 UpM ; 17 cm
Bestellnummer(n) WEA International 9031-71599-7
Anmerkungen Interpr.: Splash. - P 1990.
Sachgruppe(n) 10b Popmusik
Leipzig Signatur: SC 91/00739
Bereitstellung in Leipzig

I Need Rhythm (CD)

Stand der Wiedergabe nach der erfolgten Korrektur (geprüft: 08.06.22)

Link zu diesem Datensatz https://d-nb.info/352359404
Titel I need rhythm
Inhalt Enth. folgende Versionen:
Power groove mix, 808 cut, pray the dub, 7 inch.
Organisation(en) Splash (Musikgruppe : Deutschland) (Ausführender)
Verlag Hamburg : WEA-Musik
Zeitliche Einordnung Erscheinungsdatum: [1990]
Umfang/Format 1 Compact Disc + Beil.
Persistent Identifier URN: urn:nbn:de:101:1-20120619418
Bestellnummer(n) WEA International 9031-71600-2
Anmerkungen Interpr.: Splash. - P 1990. - CD-Maxi-Single.
Sachgruppe(n) 10b Popmusik
Online-Zugriff Tonträger abspielen (nur im Lesesaal möglich)
Leipzig Signatur: CD 90/07493
Bereitstellung des Begleitmaterials in Leipzig

I Need Rhythm (CD)

Stand der Wiedergabe nach der erfolgten Korrektur (geprüft: 08.06.22)

Link zu diesem Datensatz https://d-nb.info/352363320
Titel I need rhythm
Inhalt Enth. folgende Versionen:
Preaching machine gun remix, pray for your soul dub, 7 inch remix.
Organisation(en) Splash (Musikgruppe : Deutschland) (Ausführender)
Verlag Hamburg : WEA-Musik
Zeitliche Einordnung Erscheinungsdatum: [1990]
Umfang/Format 1 Compact Disc + Beil.
Persistent Identifier URN: urn:nbn:de:101:1-201206195861
Bestellnummer(n) WEA International 9031-72125-2
Anmerkungen Interpr.: Splash. - P 1990. - CD-Maxi-Single.
Sachgruppe(n) 10b Popmusik
Online-Zugriff Tonträger abspielen (nur im Lesesaal möglich)
Leipzig Signatur: CD 90/07920
Bereitstellung des Begleitmaterials in Leipzig

Album SPLASH

Das Album SPLASH, wie auch weitere Versionen von I Need Rhythm nicht vorhanden.
(vorhandene Versionen grau markiert)

Erscheinungsreihenfolge

I Need Rhythm

  • WEA - 9031-71599-7 (Erstveröffentlichung - Single Vinyl)
    • I Need Rhythm (7 Inch) - 3:43
    • I Need Rhythm (808 Cut) - 3:47
  • WEA - 9031-71600-0 (Maxi-Single Vinyl)
  • WEA - 9031-71600-2 (Maxi-Single CD)
    • I Need Rhythm (Power Groove Mix) - 6:33
    • I Need Rhythm (808 Cut) - 3:47
    • I Need Rhythm (Pray The Dub) - 7:00
    • I Need Rhythm (7 Inch) - 3:43
  • WEA - 9031-72123-7 (Single Vinyl)
    • I Need Rhythm (Instrumental) - 4:01
    • I Need Rhythm (7 Inch Remix) - 4:01
  • WEA - 9031-72124-0 (Maxi-Single Vinyl)
    • I Need Rhythm (Preaching Machine Gun Remix) - 6:54
    • I Need Rhythm (Pray For Your Soul Dub) - 7:00
    • I Need Rhythm (Instrumental) - 4:01
  • WEA - 9031-72125-2 (Maxi-Single CD)
    • I Need Rhythm (Preaching Machine Gun Remix) - 6:54
    • I Need Rhythm (Pray For Your Soul Dub) - 7:00
    • I Need Rhythm (7 Inch Remix) - 4:01
  • WEA - 9031-73038-0 (Single Vinyl)
  • WEA - 9031-73038-2 (Single CD)
    • I Need Rhythm (Soulpower Remix) - 6:54
    • I Need Rhythm (Rappin' Soultechno Remix) 7:20

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Der Fortgang nach dem ersten Album, was in dieser Abhandlung nicht in seinen Details seine Inbetrachtziehung erfährt, kann bei Discogs abgelesen werden (↑). Es erfolgen hiernach Erscheinungen über » Nu Trax «, einem Sublabel von SPV, worüber einzig Veröffentlichungen von Splash stattfanden, wie über Discogs zu erfahren ist - ist somit auch speziell und einzig dafür gegründet worden. Wer Repräsentant dessen war, ist nicht in Erfahrung zu bringen, jedoch ergibt sich über den Verlauf ein klarer Hinweis, um wen es sich dabei handelt. Man erkennt den Wandel, des weiteren auch an dem Splash-Logo, welches gegenüber den Ersterscheinungen, ein anderes wird. Indess trifft man es wieder an, beim letzten Akt, zu dem es auch wieder ein Musikvideo gibt. Speziell über die Art von Musik, den Sängerpräsenzen und jedoch auch augenscheinlich unübersehbar, über das letzte Musikvideo, erfährt es sein eindeutiges Bildnis darüber, daß dies mit seinem Ursprung nichts mehr zu tun hat. Das Präsenzwesen von WEA, zeigt hingegen auch im Groben den elementaren Wandel. Über die Dokumentierungen bei Discogs, erfährt man indess auch, worüber es zu einer Beendigung des Splash-Projekts gelangte, nämlich über die anteilige Begründung von Marcus Deon Thomas von Pharao in 1994, worin dieser sich Deon Blue nannte. Wie der Bericht von Bravo hervorhebt, stammt indess wohl auch die ausgehende Idee für das Logo, ebenfalls aus dessen Herkunftsbezug.

I Need Rhyhtm Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-72123-7 - cover front
WEA 9031-72123-7
Musikgruppe SPLASH Logo
Set The Groove On Fire Splash: Set The Groove On Fire - WEA 9031-73334-7 - cover front
WEA 9031-73334-7
Album SPLASH Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet front - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy
WEA 9031-74810-2
Joy And Pain Splash: Joy And Pain - WEA 9031-75017-7 - cover front - Eric P. III, Aimee McCoy
WEA 9031-75017-7
Got 2 Have Your Love Splash: Got 2 Have Your Love - Nu Trax / SPV 055-10283 - cover front
Nu Trax SPV-055-10283
Splash Logo - Got 2 Have Your Love
Tell Me Why Splash: Tell Me Why - Nu Trax / SPV 055-35603 cover front
Nu Trax SPV-055-35603
Splash Logo - Tell Me Why
All I Do Splash: All I Do Nu - Trax / SPV 055-35623 - cover front
Nu Trax SPV-055-35623
Splash Logo - All I Do
Album Just A Party Splash Album: Just A Party - Nu Trax / SPV 084-35612 - cover front
Nu Trax SPV-084-35612
Splash Logo - Album: Just A Party
One More Dream Splash: One More Dream - EMI 7243-8-81982-2-6 - cover front
EMI 7243-8-81982-2-6
Splash Logo - One More Dream

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Bravo - Ausgabe 12 - (12.03.) 1992

S. 5 - Schlacht der Comic-Rapper

Eric P. III leiht sowohl Duffy Duck, als auch Bugs Bunny seine Stimme.

... Dabei kämpft auf der "Dynamite"-Scheibe in Wirklichkeit nur ein Rapper - und das auch noch gegen sich selbst. Eric P. III, Power Rapper des Dancefloor-Duos Splash (zusammen mit Sängerin Aimee McCoy), das gerade an einer neuen LP arbeitet, leiht sowohl Duffy Duck, als auch Bugs Bunny seine Stimme. Kaum zu glauben, wenn man die bombigen Wortgefechte der Comic-Rapper hört.

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Musikvideo
» One More Dream «
eingstellt von suhoruch
Lizenziert an YouTube durch:
Believe Music (im Auftrag von Metrophon Music Spain S.L.);
UMPG Publishing, SODRAC und
2 musikalische Verwertungsgesellschaften
Album

SPLASH
Muvi - Musik Video - Splash: One More Dream
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Album Splash - WEA 9031-74810-2- CD Booklet S.7 - Eric P. III
Eric P. III
Muvi - Musik Video - Splash: One More Dream
? ? ?
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.6 - Aimee McCoy
Aimee McCoy

Wie sich jedoch gerade über das letzte Musikvideo noch einmal spezifisch darlegt, hat man hingegen auch gar keinen Hehl daraus macht - in keiner Weise überhaupt das Gesangsduo und seine eigentümliche Präsenz geachtet, denn selbst trotz der personellen Präsenz in diesem Musikvideo, sind keinerlei Informationen darüber zu erlangen, um welchen Sänger und Sängerin es sich dabei handelt, hingegen darüber auch darlegt, daß es andere sind als zuvor. Ein Affront an sich und doch erweist es sich in keiner Weise als Belang. Diesbezüglich bedarf es somit auch einmal darauf einzugehen, daß man hierin ganz bewußt, auf den Sachstand manipulativ einwirkt, daß der Mensch vorausgehend augentechnisch trainiert ist, die bildlichen Erscheinungen und das Gehörtechnische zu erblicken, für diesen zwei voneinander getrennte Dinge sind und sich dieser auf diese Art auch blenden läßt, indem dieser darüber auch nichts anderes wahrnimmt, als er über den jeweiligen Sinn, für sich isoliert sieht. Regulär ist unser Organimus hingegen daraufhin eingerichtet, die Sinneswahrnehmung zu kombinieren, sodaß die jeweilige Sinneserfahrung, sich mit den anderen zusammenfügt, um eben auch einander zu prüfen, inwiefern es sich nicht um einen Trugschluß (Sinnestäuschung) handelt, was sich einem darüber vermittelt! Genau dies kann sich eben auch, auf diese totale Fixierung einzelner Sinne, nicht vollziehen. Wie man im Fall der Darbietung ersehen kann, führt eben der Sachstand, daß man dem 'ein Anderes' und somit das Gehör hinzufügt, nicht zur regulären Umsetzung, sondern man sieht alles miteinander einzig als Eines, zumal einzig als zwei Ströme, die sich zu Einem vereinigen. Über das Eine das Andere in Betracht zu ziehen, ist hierin nicht Inhalt! Die fundierende Grundlage basiert indess auf der Fixierung auf die künstliche Schriftsprache und seiner damit verbundenen Verdrängung der natürlichen Kommunikation, worin hingegen sämtliche Sinneswesen außen vor gestellt werden, gemäß dem man es hierin auch erfährt, wie sich gerade dies vollzieht.

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Resümee Gesangsduo

Bezüglich des bisher in Betracht Gezogenen, besteht die formelle Klarheit insoweit, daß über das erste Album, die spezifizierende Deklaration dokumentiert ist, daß es sich bei Splash, zugrundeliegend um die Repräsentanz eines Gesangsduos handelt. In diesem Album ist auch dokumentiert, daß es sich bei diesem Gesangsduo, um Aimee McCoy und Eric P. III handelt. Deren personelle Repräsentanz, ist darüber hinausgehend, ebenfalls über die beiden Musikvideoproduktionen, bezüglich des Licht- und Gesangsbildnisses dokumentiert, wohingegen darin keine personelle Namensbezeichnung präsent ist. Hingegen existieren Berichte über deren Aktivitäten, worin wiederum diese per Lichtbilder und auch namentlich dokumentiert sind. Hingegen existieren jedoch in keiner anderen erfolgten Tonträgerproduktion, sowohl zuvor, wie auch danach, eine namentliche Benennung der personellen Besetzung des Gesangsduos von Splash. Über das Album, erfährt darüber hinaus, auch die ursprüngliche Initiierung, sowie dessen künstlerische Abstammung durch diese seine Dokumentierung, wohingegen dies, ebenfalls über die erstinstanzliche Auszeichnungen von produced by Splash, auf den Erstausgaben des Debütsongs, dokumentiert ist.

Dem gegenüber dokumentieren jedoch die Werke selbst und somit die Tonbildnisse, daß es sich einzig bezüglich der ersten beiden Songs, um Eric P. III und Aimee McCoy handelt. Hingegen ist Aimee McCoy einzig, bezüglich dieser beiden Songversionen, auf dem ersten Album präsent und auch Eric P. III, darüber hinaus ebenfalls nicht in allen Songs, als Sänger beteiligt. An sämtlichen weiteren Erscheinungen, sind beide gleichermaßen, nicht mehr als Sänger involviert. Hingegen ist Eric P. III, entsprechend seines natürlichem Namens Marcus Deon Thomas, durchgehend der Produktionen, als Texter dokumentiert und auch einmalig noch, gemäß seines Pseudonyms Eric P. III, bezüglich des beteiligten Additional Guitar Arrangements, im Album Just a Party. Eine anderweitige Gegendarstellung darüber, daß sie nicht mehr Teil der Produktionen sind, ergibt sich anderweitig dokumentarisch einzig, über das weitere existierende Musikvideo zu One More Dream, wohingegen selbst darüber keine Dokumentarien existieren, um welche personelle Besetzung es sich bei diesem Gesangsduo handelt.

Gemäß der Dokumentarien, erweist sich Aimee McCoy eindeutig, bereits in die Produktion des Albums nicht mehr involviert.

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In Verbindung mit der Promoausgabe des Albums, ergibt sich dann auch eine klare Sichtung darüber, was es mit diesem vollzogenen Wandel auf sich hat. Es ist nämlich in keiner Weise mehr, was es zuvor war. Während zuvor, im Bezug des Produktionswesens, einzig über die Musikvideos, das Gesangsduo seine personelle Präsenz erfuhr und dies dem Album vorausging, so sind diese hingegen, gleich den ersten beiden Singleversionen, auch in der vorausgehenden Promoausgabe des Albums, noch überhaupt nicht Thema des abbildenden personellen Inhaltes. Zum Einen sind sie, wie zuvor aufgezeigt, gesangstechnisch einzig als Füllwerk anzutreffen, was ja nicht nur Aimee McCoy betrifft, sondern deren Präsenz als Duo. Und zum Anderen, sind sie in keiner Weise, überhaupt Bestandteil in der Darstellung auf dem Tonträgerwerk, weder bezüglich ihrer personellen Benennung, noch bildlich anzutreffen, wobei die Ausstaffierung des Covers der Promoausgabe, markanterweise sich als derart vorbereitet stellt, gemäß dem es seine Umsetzung erfahren soll. So ist dann auch der Wandel, zu der anschließend erscheinenden Fassung, der Repräsentation des veröffentlichenden Albums, hingegen ausstaffierungsmäßig gewaltig, zumal dies gänzlich auf das Gesangsduo demonstrativ hervorhebend eingerichtet ist, nicht nur bildtechnisch und deren damit verbundenen Persönlichkeit über ihren Namen hervorgehoben, sondern darüber hinaus ist darin sämtlicher Gesangstext abgedruckt, im Booklet enthalten. Gravierend ist damit verbunden, auch der Wandel der Repräsentanten, worin dies ersichtlicherweise unter einer anderen Regie, nämlich über Polygram Songs, seine Leitung erfährt (Published by POLYGRAM SONGS / CLASSIC ARTS) - dem vorausgehend auch entsprechend ausgezeichnet ist. Und noch ein weiteres erweist sich indess, bei der Albumausgabe als herausragend, daß nämlich erstmalig die Gebrüder Koppehele, per Auszeichnung als Musiker (All instruments played by Giorgio and Martin Cope) ihre Deklaration erfahren, dem gegenüber ihre eigenen Produktionsauszeichnungen, dies markanterweise ebenfalls gänzlich, in jeglichem Werken entbehrte - sie sich selbst nicht als Musiker deklarierten. Dies erweist sich eindeutig nicht, als ein Werk der Gebrüder Koppehele, sondern wie dies darlegt, so wurden diese hierin tatsächlich, nicht nur degradiert und einzig als beteiligte Künstler darin erachtet, sondern darüber hinaus, das Gesangsduo explizit, zum absoluten Zentrum der Präsenz.

So sind Eric P. III und Aimee McCoy in diesem Verbund, hierin somit als das repräsentierende Gesangsduo, explizit über dieses Kombinat von Gesang, Lichtbild mit persönlichem Namen und Gesangstext dokumentiert. Und genau darüber, deklariert sich urkundlich, wer die vortragenden Künstler von Splash sind. Hierzu gilt es, auf den Wortlaut des § 10 UrhG (↓) hinzuweisen, in der üblichen Weise als Urheber bezeichnet zu sein. Genau dies ist hierin gegeben, indem nämlich dies in der üblichen Weise des Verfahrens der Auszeichnungen von Gesangsrepräsentanen vollzogen ist, welche nämlich grundsätzlich nicht in den regulären Produktionsauszeichnungegen Erwähnung finden, sondern derart dies stattfindet. Die Auszeichnung ist somit eindeutig, unübersehbar und für alle Songs des Albums, gemäß deren Abbildung auf dem Album, einheitlich hierin dokumentiert gegeben. Eine andere personelle Auszeichnung, existiert hingegen, in der gesamten Produktion von Splash nicht. Somit erwirkt dies jedoch auch, in diesem Werken der Ermessung, daß sich das ansonsten Angewandte, gerade darüber umkehrt, was im Einzelnen zwar nicht derart dokumentiert ist, jedoch darüber sein allumfassendes Regulierungswerk erfährt. Als maßgeblich erweist sich und gerade darin besteht der Umstand, daß das Tonbildnis tatsächlich nirgends, seine erforderliches Regulierungswesen erfährt - außen vor steht, obwohl es doch angeblich die Substanz ist, worum es sich hierin dreht. Einzig die Dokumentarien erfahren ihre Erachtung, jedoch in keiner Weise das Selbst!

Man kann über die Informationen des bisherigen, dann auch das Stattgefundene darüber erfassen. Ausgangspunkt sind hierin die Konnektions, was die Beteiligten zusammenführt. Die Gebrüder Koppehele haben dies aufgegriffen, um ihr Werken in dessen Kombinat umzusetzen und als Leitwesen diente hierin die Musikgruppe Snap (→ Splash), deren Abbild diese zu formieren suchen. Der erste Song wird zu einem Hit und auch der zweite Song, wird gleichermaßen erfolgreich, woraufhin dann hingegen, das Geleitwesen aus den Händen gerät, nämlich in die Hände von Polygram Songs / WEA. Hingegen ist jedoch das Metier generell nicht das der Gebrüder Koppehele, deren Sinnieren, in dem von Filmmusik besteht - die Popmusik einzig vollziehen, um ihre Musik darüber zu promovieren, was u.a. auch deren Verhältnis zum Gesang demonstriert. Deren musikalischer Wandel, zur Fixierung ihres ureigenen Weges, vollzieht sich in der Phase, zwischen dem zweiten Song Set The Groove On Fire (Anfang 1991) und dem dritten Joy And Pain, welcher zwangsläufig vor dem Album (Mitte 1991) entstand. Der Musikstil zeigt es, welcher fortan durchweg ein anderer Typus ist. Dieser Wandel und das Ausscheidung von Aimee McCoy, sind dem gemäß miteinander gekoppelt. Hingegen erwirkt ihre Abwendung von dem Gesang und dem Duo und Zuwendung zu Polygram Songs, genau das Gegenteil ihres Bestrebens, dem gegenüber sich gerade darüber auch darlegt, daß WEA keinerlei Inputs selbst einbrachte, sodaß im Anschluß daran, auch jegliche bestandenen Konnektions, ihr Ende fanden, bis auf Marcus Deon Thomas. Diesen dient dieser als regelrechtes Alibi, um den Anschein zu erwecken, es hätte sich inhaltlich nichts geändert, wohingegen es auch diesem hingegen ebenfalls durchweg, einzig um die Konnektion sich drehte. Ausschlaggebend ist deren fundierendes Bestreben, in die USA zu gelangen, gemäß dem hingegen auch jegliches Werken daraufhin eingerichtet ist, so auch das Händlingswesen, gegenüber den sogenannten vortragenden Künstlern, welche dort nämlich die entsprechenden Rechte, von Grund auf nicht verfügen.

WEA PRO 627

Album Splash - WEA Pro 627 - cover front Album Splash - WEA Pro 627 - cover back
Album Splash - WEA Pro 627 - CD

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Album SPLASH

LP

WEA 9031-74810-1

CD

WEA 9031-74810-2

Kassette

WEA 9031-74810-4

Cover Front
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD - Booklet front - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD - Booklet front - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy Album Splash - WEA 9031-74810-4 - cover front - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy
Cover Rückseite
Album Splash - WEA 9031-74810-1 - cover back - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy Album Splash - WEA 9031-74810-2 - cover back Album Splash - WEA 9031-74810-4 - cover titles
LP CD Kassette
Album Splash - WEA 9031-74810-1 - vinyl front Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Album Splash - WEA 9031-74810-4 - Kassette
  Booklet S. 6/7 Cover Innenseite
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet S.6/7 - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy Album Splash - WEA 9031-74810-4 - Kassette cover inside - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy
Booklet Rückseite  
Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD Booklet back - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

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§ 10 UrhG - Vermutung der Urheber- oder Rechtsinhaberschaft

  1. Wer auf den Vervielfältigungsstücken eines erschienenen Werkes oder auf dem Original eines Werkes der bildenden Künste in der üblichen Weise als Urheber bezeichnet ist, wird bis zum Beweis des Gegenteils als Urheber des Werkes angesehen; dies gilt auch für eine Bezeichnung, die als Deckname oder Künstlerzeichen des Urhebers bekannt ist.
  2. Ist der Urheber nicht nach Absatz 1 bezeichnet, so wird vermutet, daß derjenige ermächtigt ist, die Rechte des Urhebers geltend zu machen, der auf den Vervielfältigungsstücken des Werkes als Herausgeber bezeichnet ist. Ist kein Herausgeber angegeben, so wird vermutet, daß der Verleger ermächtigt ist.
  3. Für die Inhaber ausschließlicher Nutzungsrechte gilt die Vermutung des Absatzes 1 entsprechend, soweit es sich um Verfahren des einstweiligen Rechtsschutzes handelt oder Unterlassungsansprüche geltend gemacht werden. Die Vermutung gilt nicht im Verhältnis zum Urheber oder zum ursprünglichen Inhaber des verwandten Schutzrechts.

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Hervorzuheben gilt, daß nirgends überhaupt eine professionelle Aufbereitung des Formalwesens anzutreffen ist. So geriet ich bei Discogs, auch auf eine wahrlich ausufernde Diskussion über den Sachstand, daß man die Produktionsauszeichnung 'produced by', als 'Producer' dokumentiert. Wie sich hingegen generell darlegte, zieht man nicht nur dort, sondern sich hingegen mustergültig darüber aufweisend, nicht nur einzig isolierte Wortwörtlichkeiten in Betracht, was indess speziell im Englischen, gar nicht funktioniert, sondern zumal auch gänzlich abseitig jeglichem rechtsgerichteten Formalwesens. Wie sich jedoch aufweist, existieren für das Tonträgerwesen, auch generell keinerlei Regulierungswerke, gemäß dem man es hingegen, für das Filmwesen geschaffen hat, über den » Producer's Guild « und darin auch klare Spezifikationen für den Code of Credits gegeben sind. Man nutzt dies noch nicht einmal als Vorlage, wohingegen doch das Musikwerken, ein Teil dessen ist. Dem gegenüber, ist jedoch gerade der Bestandteil des Produktionswesen, von elementarer Relevanz, vor allem auch für das Urheberwesen, wie es mir im Nachfolgenden aufzuzeigen gilt.

Hierzu gilt es mir jedoch zuvor, auf die Besonderheit hinzuweisen, daß diese explizite Implementierung des Kontextes, wie man es in der deutschen Sprache antrifft, zumal in seiner Verbundenheit, mit dem Begrifflichkeitswesen der Synonyme, in keiner anderen Sprache derart existiert. Speziell in der englischen Sprache, ist hingegen der Kontext, nicht Bestandteil des Begriffes, woraus sich hingegen auch gerade im Bezug auf den Produzenten, die antreffende Mißlichkeit fundierend daraus ergibt. Dies ist das Werk der deutschen Dichter und Denker, welche dies spezifisch, aufgrund der Mißlichkeiten, gegenüber der lateinischen Sprache aufbrachten, wohingegen in der englischen Sprache, regelrecht das Lateinische nur übertragen wurde. Hingegen ist gerade dies, hierzulande nur Wenigen kundig, sodaß sich daraus, eine doppelseitige Mißlichkeit ergibt, indem man nämlich gerade diese Besonderheit übergeht, sodaß die darüber Bestehende Klarheit, gerade darüber sein Mißwesen erfährt. Maßgeblich ist dem gegenüber jedoch vor allem, daß es sich darüber hinaus, um zwei verschiedene rechtliche, vor allem auch gravierende urheberrechtliche Unterschiede handelt, sodaß sowohl die Sprache, wie auch das Rechtswesen, aus beiderlei Verhältnissen heraus selbst, zu erachten ist. Die Auszeichnungen der Tonträger, sind hingegen durchweg in englischer Sprache einzig gefaßt, aufgrund dessen sich auch zwangsläufig die Erfordernis dafür ergibt.

Die Klarheit ergibt sich indess auch einzig allgemeingültig, indem man explizit den Bezug des Kontextes dem hinzufügt und somit die spezifische Anwendung darin involviert, sowie die sprachtechnischen und rechtlichen Relevanzen dem gegenüber berücksichtigt. Das Jeweilige für sich, ist dem gegenüber einzig relativ! So bezieht sich Producer, gemäß des Produzenten, in seiner Singularität, auf die Gegebenheit dessen, als solches - ist somit vor allem auch Überbegriff. Handelt es sich dabei um eine reine Eigenproduktion, deklariert es sich spezifizierend als produced from, was jedoch gemäß des Alleinstellungsmerkmals, in der Regel für den Produzenten somit nicht diese zusätzliche Deklaration erfährt. Dem gegenüber erweist es sich jedoch zwischenzeitlich als unerläßlich, da immer mehr Produzenten, immer weniger selbst produzieren. Darauf beruht auch die eigentliche Bewandtnis des Zusatzes produced by, nämlich zu deklarieren, daß es sich darin um die Leistung für einen Anderen und damit verbunden, um eine Ausführung im Auftrag dessen handelt, gemäß dem es sich auch in der deutschen Sprache deklariert. Im Englischen verhält es sich hingegen umgekehrt, bezüglich der deklarierenden Bezugnahme und lautet entsprechend produced by. Wie man dem übersetzenden Wortlaut dessen entnehmen kann, so ist tatsächlich hierin für sich, gar keine tatsächliche Grundlage des Erkennungsgegenstandes gegeben. Genau darin besteht hingegen auch der generelle Umstand mit der englischen Sprache, daß es dem der erforderlichen kontextierenden Fundierung entbehrt. Stellt man dies hingegen sachtechnisch, in seinem differenzierenden Nebeninander des Bezugwesens klärend gegenüber (produced byproduced from), so ergibt sich die erforderliche Klarheit, über den einbeziehenden klärenden Sachbezug.

Das Regularium darin, ist jedoch nicht nur von unternehmensrechtlichem, sondern gleichermaßen zwangsäufig verknüpft, mit dem urheberrechtlichem Belang, wohingegen es sich in beidem darum handelt, daß der zugrundeliegende Bezug, einzig eine Person sein kann. Ein Unternehmen selbst, ist hingegen grundsätzlich keine Person, sondern ein davon differenzierender Gewerbebetrieb, worin der Unternehmer hingegen der Inhaber und Vollziehender des Unternehmens ist. Der Unternehmer ist nicht das Unternehmen selbst - das Unternehmen ist eine Sache! Dem gegenüber, ist hierin eine fälschliche Sichtweise darüber entstanden, daß man Unternehmen, worin keine Person Inhaber ist, dem angeblich die rechtliche Stellung einer juristischen Person verschaffte. Dies ist derart tatsächlich nicht korrekt, sondern bezieht sich darauf, daß die zugrundeliegende unternehmerische Deklaration des Rechtswesens, bei uns vorausgehend des BGB's, sich fundierend des Rechtsgeschäftes, auf den personellen Inhaber bezieht und somit nicht das Unternehmen, sondern der Unternehmer, die fundierende Grundlage des Rechtsgeschäftswesens begründet. Und aufgrund dem diese Voraussetzung darin fehlt, hat man es dem gegenüber, derart deklariert, wohingegen die personelle Ersatzerfüllung des Inhabers darin Voraussetzung ist und somit auch die Gewerbe(an)meldung, in der Regel über den Geschäftsführer vollzogen wird, hingegen dieser darüber nicht Inhaber wird. Wie beim Urheberrecht, ist ebenfalls auch hierin, die (lebende) Person der voraussetzende Bezug und kann nicht eine Sache sein. Hingegen ist das Unternehmen eine Sache und ein Sachstand für sich. Diese Formalie der Deklaration, ist somit auch eine Symbolische, dem gegenüber es sich eben auch nicht auf den Inhaber beziehen kann, da dieser darin nicht existiert.

So trifft man hingegen auch spezifisch, im Bezug von Splash, auf die entsprechenden sich darbietenden Verwicklungen, die sich jedoch generell, aufgrund der bestehenden Mißlichkeiten ergeben. Hierzu den Verweis, auf die Ausführung der Spezifizierungen, erläutert von Michael Kauert (↓), welcher ebenfalls das Mißverhältnis entsprechend hervorhebt, hingegen sich jedoch einzig darüber darlegt, derart man es allgemein antrifft und gar nichts tatsächlich klärt. Dem gegenüber gilt es mir hierzu, die praktische Anwendung mit einzubeziehen, worüber sich die vorausgehende Klarheit ergibt, nämlich in der substanziellen Bewandtnis, worüber sich auch das Gesamte klärt. Wie bereits hervorgehoben, so fanden nämlich die Auszeichnungen auf den Tonträgern, eben nicht wie man erwartet, vom Tonträgerhersteller und somit durch WEA ausgestaltet statt, sondern außer beim Album, durchweg von den Gebrüdern Koppehele derart vorgegeben, worüber sich hingegen sogar mustergültig, die umfangreiche Aufklärung ergibt. So handelt es sich, bei der Auszeichnung produced by Splash, im tatsächlichen Sinne, so jedoch vor allem, aus dem Blickwinkel derer selbst, um die künstlerische Ausgestaltung des ersten Songs, dem gegenüber jedoch das Gesamtwerken verdeutlicht, daß hingegen hierin die Gebrüder Koppehele, tatsächlich darin deklarierten, daß sie bezüglich ihrer Unternehmen, in dessen Auftrag tätig sind! Wie nachfolgend die Details darlegen werden, so ist deren Bezug durchweg, einzig der wirtschaftliche Produzent, sodaß sich gerade hierüber die Klarheit ergibt. Tatsächlich gibt es den künstlerischen Produzenten, im gewerblichen Betreiben gar nicht, sondern Jegliches ist einzig eine Ermessung wirtschaftlichen Betreibens! Auch hierin besteht die gleiche Trennung, wie es das Urheberrecht voraussetzt, daß nämlich das Vorausgehende - das Erschaffenswerk selbst - gar nicht der eigentliche Ermessengegenstand ist und zumal auch gar nicht sein kann, sondern einzig das daraus Entstehende - das Produktionswesen! Und somit ist auch hierin, einzig der Bezug das entstandene Produkt (->Produktionswesen). Die sich davon differenzierende künstlerische Deklarierung lautet hingegen created by - eine rein synonyme Trennung, ist in seinem Bezugswesen der wirtschaftlichen Produktion, was nämlich 'in sich' das Wirtschaften beinhaltet und dem somit voraus geht und sich darüber fundiert, gar nicht möglich.

So ist hierin auch aufgrund seiner fundierenden Begründung, das Wirtschaftswerk(en), dem Urheberschaftswerk(en) vorausgehend. Maßgeblich hierin ist, daß ein Mitarbeiter eines Unternehmens, darin eine unselbstständige Tätigkeit vollzieht und gemäß des BGB, ein Erfüllungsgehilfe des Unternehmers ist. Der Unternehmer und seine Mitarbeiter, sind darin die Vollziehenden, jedoch ist der Bezug das Wirtschaftswerken des Gewerbebetriebes - darin ist der erfüllende Gewerbebtreibende des Gewerbes, der über die Inhaberschaft verfügenden Unternehmer. Der Unternehmer und seine Erfüllungsgehilfen, sind darin die personell Erfüllenden, hingegen das Gewerbe, worüber sich das Wirtschaftswerk(en) vollzieht, davon unterschieden und eine Sache. Und somit kann im gewerblichen Wirtschaftswesen, auch keinerlei Urheberschaft entstehen. Dem Urheberrecht gegenüber, erfordert es der personellen und somit auch selbstständigen Voraussetzung - nicht nur des eigenen Erwirkens, sondern auch des freien eigenständigen Werke(n)s - was sich somit auch einzig für die Privatperson und im Wirtschaftswesen, für den Freiberufler ergibt!

I Need Rhythm
9031-71599-7
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71599-7 - vinyl front
Splash: I Need Rhythm - WEA 9031-71599-7 - Produktionsangaben

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I Need Rhythm

Ausgabe produced by
WEA-9031-71599-7 Produced by SPLASH
WEA-9031-71600-0 Produced by SPLASH
WEA-9031-71600-2 Produced by SPLASH
WEA-9031-72123-7 SPLASH
WEA-9031-72124-0 -
WEA-9031-72125-2 -
Atlantic-7567-86114-0 -
WEA-9031-73038-0 Produced & arranged by SPLASH bpm 107.
WEA-9031-73038-2 -

Set The Groove On Fire

Ausgabe produced by
WEA - 9031-73334-7 Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
WEA - 9031-73335-0 Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
WEA - 9031-73336-2 Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
WEA 9031-74080-2 Produced by AVENUE (G. + M. Cope)

Album SPLASH

Ausgabe produced by
WEA - 9031-74810-1 Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
WEA - 9031-74810-2 Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
WEA - 9031-74810-4 Produced by AVENUE (G. + M. Cope)

Joy And Pain

Ausgabe produced by
WEA - 9031-75017-7 Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
WEA - 9031-75018-0 Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
WEA - 9031-75019-2 Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
WEA - 9031-75533-0 Produced and remixed by AVENUE (G. + M. Cope)

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» Das Leistungsschutzrecht des Verlegers (2008) «
De Gruyter Recht
Michael Kauert

S. 11

Der Musikproduzenten

Der Produzentenbegriff in der Musikbranche ist mehrdeutig. Selten gibt es "den Produzenten", denn es werden zwei verschiedene Produzenten, der künstlerische und der wirtschaftliche Produzent unterschieden. Während der künstlerische Produzent gewissermaßen der Regisseur der Aufnahme ist, welcher die Toningenieure, Aufnahmetechniker, Studiomusiker sowie Sänger dirigiert und so letztlich der Aufnahme ihren spezifischen Klangcharakter gibt, trägt der wirtschaftliche Produzent die finanziellen Risiken und die wirtschaftliche Verantwortung.

Künstlerischer Produzent

Der künstlerische Produzent koordiniert die Aufnahmen und ist für das künstlerische Ergebnis in ebensolcher Weise verantwortlich, wie die Künstler selbst. Oftmals ist der künstlerische Produzent in Zusammenarbeit mit dem Toningenieur die eigentliche kreative Kraft der Musik und prägt sie durch seinen ganz eigenen musikalischen Klangcharakter. Gegebenenfalls greift er in das Arrangement oder die Komposition ein. Bei vielen Bands im Popmusikbereich ist die charakteristische Klangfarbe der Band entscheidend durch den Einfluss des künstlerischen Produzenten geprägt.

Auf Platten- bzw. CD-Covern wird der künstlerische Produzent unter "produced by" oder "produziert von" erwähnt. Auch "Producer" oder kreativer Produzent, vgl. Wandtke/Bullinger/Schaefer § 85 Rn. 10.

Wirtschaftlicher Produzent

Wirtschaftliche Produzenten führen mit eigenen Produktions- und Finanzmitteln die Aufnahme durch oder geben sie in Auftrag. Sie können Schallplattenfirmen, Independent Labels oder unabhängige Produktionsfirmen sein. Da sie das finanzielle Risiko der Aufnahmeprojekte und der Auswertung tragen, sind sie meistens auch für Vermarktung, Werbung und Organisation zuständig.

Eine Unterart des wirtschaftlichen Produzenten ist der Auftragsproduzent, der mit einem festen Budget ein vertraglich festgelegtes Ergebnis erbringen muss.

In der Rechtsprechung wird unter dem Musikproduzenten in aller Regel der wirtschaftliche Produzent, den § 85 UrhG als Tonträgerhersteller bezeichnet, verstanden.

Der wirtschaftliche Produzent wird auf Platten- oder CD-Covern hinter dem Kennzeichen (p) (phonorecord) vermerkt (Art. 5 des Übereinkommens zum Schutz der Hersteller von Tonträgern gegen unerlaubte Vervielfältigung ihrer Tonträger). Dazu BGHZ 153,69 - p-Vermerk. Durch § 10 Abs. 3 UrhG kommt diesem Vermerk jetzt auch eine rechtliche Bedeutung in Deutschland zu.

Der Verleger

Von alters her bezeichnete man mit Verleger den zentralen Auftraggeber im so genannten "Verlagssystem", welches in einer Vielzahl unterschiedlicher Produktionszweige verbreitet war. Unter Verlagssystem wurde im weiteren Sinne eine Form der arbeitsteiligen Gütererzeugung verstanden, von dem der Verleger hauptsächlich die Finanzierungsfunktion und damit auch die zentrale Steuerungsfunktion wahrnahm. Die ursprüngliche Bedeutung hatte daher noch nicht zwingend mit dem Buchdruck zu tun. Die Bezeichnung "Verleger" kommt von "Vorleger" und meint den Vorfinanzierer im Verlagssystem. Seit dem 16. Jahrhundert ist der "Vorleger" derjenige, welcher die Druckkosten eines Buches "vorlegt"

Musikverleger

Eine besondere Unterart des Verlegers ist der Musikverleger. Der Musikverleger nimmt im Gegensatz zu Buchverlegern weitere Rechte der Urheber wahr. Musikerverleger ist nach einer Auffassung, wer Musikalien und Musikschrifttum produziert und vertreibt, Aufführungsmaterial verleiht und Rechte verwaltet. Dies sind hauptsächlich Rechte, die bei Buchautoren in der Regel nur selten Gegenstand einer Nutzungsrechtseinräumung sind. Dazu gehören das Bearbeitungsrecht, das Aufführungsrecht, das Recht der Sonderherausgabe von Teilen des Musikwerkes und andere Rechte. Diese Unterteilung stammt aus einer Zeit, zu der Musik noch nicht durch Tonträger wahrnehmbar war und nur durch Musiker wiedergegeben werden konnte. Der Musikverleger in der verlegerischen Funktion spielte früher eine wesentliche größere Rolle als heute.

Nach anderer Auffassung ist ein Musikverlag, ein nach kaufmännischen Grundsätzen geführtes Unternehmen, dessen Zielsetzung darauf gerichtet ist, auf eigene Rechnung und eigenes Wagnis die ihm anvertrauten musikalischen Werke seiner Autoren der optimalen künstlerischen Verwertung zuzuführen (Sikorski, Musikverlag - was ist das?. 1989, S. 3).

Diese etwas weitere und offen gefasste Definition kann auch das inzwischen veränderte Bild des Musikverlages berücksichtigen. Die Musik aus der Konserve hat die direkt aufgeführte Musik weitgehend zurückgedrängt. Dies gilt in der Gegenwart von mp3, iPod und Walkman-Handy mehr denn je. Daher stellen die durch den Musikverleger klassischerweise wahrgenommenen Rechte für den Lebensunterhalt des Urhebers heute eine eher untergeordnete Rolle. Allerdings gibt es Teilbereiche der Musik, in denen die Bedeutung des Musikverlegers ungleich größer ist als in anderen. Im Rahmen der durch klassische Orchester aufgeführten Musik und der Kirchenmusik werden Musikverleger, welche die Noten drucken und die Aufführungsrechte verwalten, weiterhin benötigt. Ein weiterer Bereich der noch mit Notendruck beschäftigten Verleger sind Spezialanbieter von Ausbildungs-, Selbstlern- und Hobby-Musiknoten.

Der größte Teil der übrigen Musik kommt mittlerweile schon fast gänzlich ohne Noten in gedruckter Form aus. Die Gründe dafür sind hauptsächlich technischer Natur. Liveaufführungen werden außerhalb der klassischen Musik kaum noch mit Noten bestritten. Es ist erstaunlich, dass manche Popsänger nicht einmal das Notenlesen beherrschen.

Die Musikverlage, nach klassischem Aufgabenbild betrachtet, werden somit hauptsächlich zum Sachwalter der Aufführungsrechte. Wird die Pflicht zum Notendruck, wie heute in der Unterhaltungsmusik üblich, ausgeschlossen, handelt es sich nach der Definition des Verlagsgesetzes nicht mehr um einen Verleger. Andererseits nehmen die Musikverleger auch eine ganze Reihe von Aufgaben wahr, die nicht mehr den klassischen Betätigungsfeldern entsprechen. Viele betätigen sich zusätzlich als künstlerische und wirtschaftliche Produzenten.

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Verlag: C. H. Beck
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Wie die Produktionsauszeichnungen der Tonträger, sowie auch die generelle Ausgestaltung aufweist, so wurden diese nicht von WEA vollzogen, sondern basieren auf den Vorgaben und der Umsetzung der Werbeagentur der Vertreiber, wohingegen beim Album, das Einwirken des involvierten zusätzlichen Verlages, dies noch einmal explizit darlegt. Das Gestaltungswirken ist unübersehbar und eindeutig. Wie später noch das Konzernwesen, im Bezug von WEA darlegt, so sind diese, dem gegenüber auch einzig Verleger der Tonträgerwerke, worin sie auch Produzent der Tonträger sind, jedoch in keiner Weise, etwas mit der ausgehenden Musikproduktion zu tun haben. Und somit sind diese auch im Bezug auf Splash, in keiner Weise Produzent, bezüglich der vorausgehenden Musikproduktion. Zentrum des musikalisch umsetzenden Werkens der vertreibenden Musikwerke, sind die Gebrüder Koppehele. Anzutreffen sind sie als Musiker, Komponisten und Texter, sowie per Tonstudio und Musikverlag. Die Deklaration des Tonstudios lautet, gemäß deren Angabe auf ihrer » Internetseite « Avenue Music, Georg & Martin Koppehele GbR. Die Handelsregistereintragung für den Musikverlag, ist laut Amtsgericht München HRB 106306, Classic Arts GmbH Musikverlag und Promotion. Georg & Martin Koppehele ist ihr bürgerlicher Name, wohingegen gerade dies, in keiner Deklaration anzutreffen ist, sondern einzig, gemäß deren Kürzel G. + M. Cope.

Nachfolgend die Auszeichnungen der Tonträger und Hüllen. Grau hervorgehoben die korrekte, zumal vollständige Anwendung (↓), welche man einzig beim Album antrifft, jedoch wie man dem entnehmen kann, ein Teil der Erfordernis, auf der Hülle und der Andere, auf dem Tonträger anzutreffen ist. Hervorzuheben gilt es den Bestandteil, worin diese im Einen, gemäß all instruments by ausgewiesen sind und im Anderen über music by und erfährt später noch seine erläuternde Bewandtnis, ist jedoch auch hierin, Teil der geschäftsträchtigen Relevanz. Wie man dem Gesamtverlauf entnehmen kann, sind sie rein per persönlichem Namenspseudonym (G. + M. Cope), einzig bei den Versionen des ersten Songs, bezüglich music and lyrics by, sowie auch ohne Zusatz (↓) und beim Album, bezüglich des all intruments by derart deklariert (↓). Hingegen lautet die Deklaration für music/lyrcis by, anderweitig durchweg G. + M. Cope (AVENUE) und bezüglich des produced by AVENUE (G. + M. Cope).

Bei Avenue, handelt es sich um eine Gesellschaft des bürgerlichen Rechts (GbR) und somit, um eine Unternehmensform, welche nicht inhabergeführt ist - es keinen Inhaber gibt. Die Gebrüder Koppehele sind hierin somit auch darin Gesellschafter, Geschäftsführer und darüber hinaus, auch produzierende Mitarbeiter des Unternehmens. Insofern somit das Unternehmen statuiert wird, statuiert dies darin explizit nicht die Person und insofern die Person, in Verbindung mit dem Unternehmen genannt ist, handelt es sich, um seine Funktion im Unternehmen. Die personelle Hinzufügung, wie sie in den statuierten Deklarationen der Gebrüder Koppehele vollzogen wurde, besagt somit hingegen auch nichts anderes, als daß es sich genau darum handelt - sie personell für dieses Unternehmen tätig sind. Die Art und Weise ihrer Ausführung, wirkt tatsächlich eigensgestrickt, doch entspricht genau dies den Tatsachen des Formalwesens, was sich eben auch darüber darlegt. Im Bezug auf music/lyrics by G. + M. Cope (AVENUE), handelt es sich dem gemäß, um die ausführenden Mitarbeiter von Avenue und im Bezug auf produced by AVENUE (G. + M. Cope), findet die Produktion über Avenue statt, worin sie dies als Mitarbeiter vollziehen. Hierzu gilt es hervorzuheben, was sich darüber dokumentiert: sie sind nicht als Freiberufler darin tätig, was hingegen erforderlich wäre, um eine eigenständige/selbstständige Tätigkeit zu sein (produced/music/lyrics/... by Person)!

Elementar ist diesbezüglich, daß genau dies hingegen auch bei der GEMA, derart seine entsprechende Deklaration erfahren hat (↓) - COPE-AVENUE, G/M. Es handelt sich hierbei explizit, nicht um eine personelle Deklaration, sondern um die Deklaration des Aufgezeigten.

Dem gegenüber handelt es sich hingegen, im Bezug auf Eric P. III und Aimee McCoy, um rein personelle Statuierungen und Splash deklariert die künstlerische personelle Vereinigung, sowie auch Marcus Deon Thomas, als Texter durchweg einzig personell ausgezeichnet ist.

Während sich hierin jedoch darüber hinaus dokumentiert, daß allesamt einzig im Auftrag tätig sind, ist dem gegenüber hingegen, nirgends der Auftraggeber und somit Produzent dessen anzutreffen, denn selbst der auf den Tonträgern ausgezeichnete Vertreiber CLASSIC ARTS (/ POLYGRAM SONGS), ist gleichermaßen über ein published by deklariert. Hingegen steht zwischen dem wie ausgewiesen, die GEMA, worüber sich die Veröffentlichung vollzieht und gerade darin dies, in keiner Weise überhaupt ermessender Sachstand ist.

I Need Rhythm

Ausgabe Cover (backside) Tonträger produced by
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- Published by CLASSIC ARTS (Music and lyrics by G. + M. Cope) Published by CLASSIC ARTS Produced by SPLASH
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Lyrics: G. + M. Cope (AVENUE), M. D. Thomas
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Lyrics: G. + M. Cope (AVENUE), M. d. Thomas
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WEA-9031-74080-2
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-
Lyrics: G. + M. Cope (AVENUE), M. d. Thomas
Published by CLASSIC ARTS Produced by AVENUE (G. + M. Cope)

Album SPLASH

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WEA-9031-74810-1
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All songs arranged and produced by AVENUE (G. + M. Cope)
-
All instruments played by Giorgio and Martin Cope
-
All songs recorded and mixed at AVENUE Studios
Published by POLYGRAM SONGS/CLASSIC ARTS (Music for all titles by G. + M. Cope (AVENUE) / Lyrics for all titles by G. + M. Cope (AVENUE), M. D. Thomas) - Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
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WEA-9031-74810-2
Splash: Album Splash - WEA 9031-74810-2 - CD
All songs arranged and produced by AVENUE (G. + M. Cope)
-
All instruments played by Giorgio and Martin Cope
-
All songs recorded and mixed at AVENUE Studios
Published by POLYGRAM SONGS/CLASSIC ARTS Music by G. + M. Cope (AVENUE)
-
Lyrics by G. + M. Cope (AVENUE), M. D. Thomas
Published by POLYGRAM SONGS/CLASSIC ARTS Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
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WEA-9031-74810-4
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All songs arranged and produced by AVENUE (G. + M. Cope)
-
All instruments played by Giorgio and Martin Cope
-
All songs recorded and mixed at AVENUE Studios
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Joy And Pain

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WEA-9031-75017-7
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Splash: Joy And Pain - WEA 9031-75018-0 - cover back
WEA-9031-75018-0
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WEA-9031-75533-0
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Titel der Werkfassung I NEED RHYTHM
Dauer: 00:21:03 ISWC: T-801.541.944-1 GEMA-Werk-Nr.: 2488369-001
Beteiligter CAE/IPI Rolle
COPE-AVENUE, G 00226560969 Komponist
COPE-AVENUE, M 00226561084 Komponist
COPE-AVENUE, G 00226560969 Textdichter
COPE-AVENUE, M 00226561084 Textdichter
CLASSIC ARTS GMBH
MUSIKVERLAG UND PROMOTION
00251449376 Originalverlag

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» Varianten Discogs «

G & M Cope, G & M. Cope (AVENUE), G + M Koppehele, G + M. Cope (Avenue), G Cope-Avenue, M Cope-Avenue, G. + M. Cope, G. + M. Cope "Avenue", G. + M. Cope (AVENUE), G. + M. Koppehele, G. + M. Cope (Avenue), G. + M. Koppehele, G. + M. Koppehele (Avenue), G. +M. Cope, G. +M. Cope (Avenue), G. Cope - M. Cope, G. Cope / M. Cope, G. Cope and M. Cope, G. Cope, M. Cope, G.&M. Cope, G.+M. Cope, G.+M. Cope (Avenue), G+M Cope, Georg & Martin Koppehele, Georg Koppehele / Martin Koppehele, Georgio & Martin Cope, Georgio und Martin Cope, Giorgio & Martin Cope, Giorgio And Martin Cope, Martin & Georgie Cope

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Als tatsächliche Bewandtnis der Gebrüder Koppehele, ihre Namen durchweg in Verbindung mit dem Tonstudio zu verknüpfen, erweist sich jedoch die Gegebenheit des Recording Artist, worüber sich hingegen auch explizit darlegt, daß deren Anwendung sich gar nicht auf das deutsche Rechts- und Formalwesen bezieht, sondern einzig auf das der USA, wohingegen deren Bestrebungswesen, sowie die Umsetzung über WEA, auch generell darauf hinweist. Hierzu noch einmal nachfolgend der entsprechende Vollzug (↓). Bezüglich des ersten Songs I Need Rhythm, ist das regulierende Verhältnis derart gegeben, indem bezüglich der ausgehenden Musikproduktion, einzig die Personen und somit personell als Künstler, ihre Deklaration erfahren. Hierin repräsentiert Splash, was man im Englischen, als Recording Artist deklariert, was sich nämlich 'an sich' über die Vereinigung von produced by und artist ergibt und sich dem entsprechend deklarierend darüber ausweist. Hingegen entbehrt es des Produzenten, was hingegen die Gebrüder Koppehele dadurch zu umgehen suchen, daß sie es mit dem Tonstudio verknüpfen, um es darüber zu simulierend zu statuieren. So ergibt sich hierin jedoch, daß dies sachtechnisch die Gegebenheit ist, daß die Personen die ausführenden Produzenten sind, jedoch ist es durchgängig als ein im Auftrag von, sowie auch bezüglich der Gebrüder Koppehele im Arbeitsverhältnis vollzogen, sodaß es formal eben dem auch nicht entspricht - die Voraussetzungen dafür entbehrt.

Die Erläuterung, ergibt sich indess in seiner Klarheit, in seiner Verbindung und Anwendung der Deklaration von music by der Gebrüder Koppehele, wobei man markanterweise, bei dessen Erläuterung bei Discogs (↓), zwar die Beschreibung ausgelassen wurde, es sich jedoch in seinem Bezug, parallel zum Textdichter (lyrics by) klarstellt, wie diese Beschreibung lautet. Gerade darin wurde dies nämlich gleichermaßen mit dem Tonstudio verknüpft, worüber somit auch gleichzeitig ersucht wird, zu deklarieren, daß sowohl die Komposition, wie auch die musikalische Ausführung sich darüber deklariert - und somit als ein music by performing artist, um was es sich darin auch tatsächlich handelt, denn Schriftwerke existieren hierin nicht! Gerade auf diese Relevanz, gilt es im Weiteren noch explizit einzugehen und das Entsprechende darüber darzulegen. Für diesen Teil, gilt es jedoch hervorzuheben, daß deren Deklaration, sich derart als gänzlich fälschlich erweist, jeglicher formellen Voraussetzung entbehrt. Was sachliche Gegebenheit ist und wie es sich formell bestimmt, ist gerade die Bewandtnis, welche es mir hervorhebend zu vermitteln gilt. Maßgabe hierin sind die Formal- und Rechtswesen. Wie es der Mensch ersieht und handhabt, ist eine andere Sache - dies miteinander in Einklang zu bringen und zu vereinen, darin besteht die eigentliche Bewandtnis!

» DiffSence «

Musician is a composer, conductor, or performer of music, whereas recording artist is a person who records music for distribution to the public.

I Need Rhythm (Music and lyrics by G. + M. Cope) Produced by SPLASH (P) (C) WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb



(P) (C) WEA Music
Ein Geschäftsbereich von Warner Music Germany
(A TIME WARNER COMPANY)
Set The Groove On Fire Music: G. + M. Cope (AVENUE)

Lyrics: G. + M. Cope (AVENUE), M. d. Thomas
Produced by AVENUE (G. + M. Cope)
Album SPLASH
Joy And Pain

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» Discogs Mitwirkendenrollen «

Lyrics By Writing & Arrangement Person who writes the lyrics to songs
Music By Writing & Arrangement  

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Warner Music Group

» Securities and Exchange Commission «
on December 16, 2004

The U.S. Copyright Act provides authors (or their heirs) a right to terminate licenses or assignments of rights in their copyrighted works. This right does not apply to works that are "works made for hire". Since the effective date of U.S. copyrightability for sound recordings (February 15, 1972), virtually all of our agreements with recording artists provide that such recording artists render services under an employment-for-hire relationship. A termination right exists under the U.S. Copyright Act for musical compositions that are not "works made for hire". If any of our commercially available recordings were determined not to be "works made for hire", then the recording artists (or their heirs) could have the right to terminate the rights they granted to us, generally during a five-year period starting at the end of 35 years from the date of a post-1977 license or assignment (or, in the case of a pre-1978 grant in a pre-1978 recording, generally during a five-year period starting either at the end of 56 years from the date of copyright or on January 1, 1978, whichever is later). A termination of rights could have an adverse effect on our Recorded Music business. From time to time, authors (or their heirs) can terminate our rights in such musical compositions. However, we believe the effect of those terminations is already reflected in the financial results of our Music Publishing business.

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» Beth B. Moore, Esq. (Entertainment Lawyer, Atlanta, Georgia, USA) «

Oftentimes an artist who records a song is not the same person who wrote the song, so let's practice thinking about them as two separate roles because they are, in fact, entirely different skill sets. A recording artist can't look to the same revenue streams dedicated to songwriters; instead, they have to look elsewhere, and typically that includes a share of the revenues collected by the record label for sales of the song (ie. physical cd sales and digital downloads, minus the cost of distribution, including songwriter fees). Another source of revenue available to recording artists may come from "master use" licenses, the fee paid by a licensee when they want to use a recording in film, television or advertising (typically paired with a corresponding "synchronization" license for the songwriter, as noted above). Recording artists can also sign up with (or have their labels sign them up with) Sound Exchange, a non-profit organization that collects and distributes licensing fees for recordings played in certain instances over the internet. Consult with your attorney and/or business adviser to learn more about the different types of revenue streams available to recording artists.

» Recording Artist Royalties (ASCAP) «

This overview is mainly concerned with some of the major sources of songwriter/publisher earnings, but since many songwriters are also recording artists, a brief mention should be made of the contractual factors that affect income in the recording arena. One should bear in mind though that recordings contracts represent an extremely complex area, and care should be taken in reading all contract provisions. Under the traditional recording agreement, recording artist royalties usually range from 10% to 25% of the suggested retail price for top-line albums (although many record companies have begun to compute royalties on the wholesale price).
taken from: Music, Money and Success: The Insider's Guide To Making Money In The Music Business

» Music Business Worldwide (18.01.21) «
There's never been a better time
to be a recording artist.

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» World Intellectual Property Organization (WIPO) «
» WIPO Performances and Phonograms Treaty (WPPT) «

» Musicians Union UK - Recording Arist «

» Verband Deutscher Tonmeister/innen e. V. (VDT) «

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Wie es mir über die zwischenzeitlich vornehmende Spezifikation der Übertitelung hervorzuheben gilt, so ist für die weiterführende vollziehende Entfaltung, von Grund auf diese substanzielle Unterscheidungen Voraussetzung. Maßgeblich hierin ist, das Werk (Substanz) und Werken (Wirkung) explizit voneinander zu unterscheiden - den substanziellen Gegenstand, gegenüber dem Wirkwesen der ausführenden Handlung. Gegenüber dem Urheberrecht, welches derart kurz und prägnant die Rechtmäßigkeit deklariert und gleichzeitig auch die Deklarationen als solche diese Prägnanz repräsentieren, verliert man sich dem gegenüber hingegen, in den beschreibenden und aufklärenden Werken darüber, in den unendlichen Weiten der Unermeßlichkeit. Wie sich aufweist, so begründet es sich speziell, aufgrund dessen Mißachtung. Während es bei den Einen die Klarheit ist, welche sie nicht zu fassen wissen, so ist es hingegen bei den Anderen, das Bestreben der Manipulation, um dem Eigenen darin seine Stellung zu verschaffen. Somit gilt es mir auch, speziell diese Klarheiten und deren Prägnanzen widerzuspiegeln. Was ist das jeweilige Werk und worauf beruht das Werken, woraus es sich fundiert, ist hierin das Zentrum der Inbetrachtziehung, worüber es sich klärt.

Was es mit dem Sachstand des Musikproduzenten und darauf beziehenden Musikproduktion auf sich hat, klärt sich hingegen über die Formalwesen der vollziehenden Handhaben der Umsetzung, dessen Leitweg sich grundlegend über die GEMA vollzieht. So erfährt in dessen Zentrum, in welchem dies steht, über dessen Kernwesen Ersichtlichkeit, auch das damit Verbundene entsprechend seine Klarheit. Maßgeblich hierin: die GEMA vertritt einzig die Rechte ihrer Mitglieder und somit einzig Komponisten und Textdichter - deren Werk(en) - sowie deren Musikverlag - dessen Verbundswerk(en). Hingegen reguliert die GEMA, darüber auch das generelle Veröffentlichungsrecht, aufgrund dessen eine generelle Abgabepflicht von Tonträgerveröffentlichungen besteht. Und insofern eine urheberrechtliche Vertretung durch Urheber besteht, kann sich auch einzig eine Veröffentlichung, sich über eine erforderliche Lizenzierung vollziehen. Darauf basiert die Grundlage, jedoch vollzieht es sich darin genau umgekehrt. Wie man der nachfolgenden Werkerfassung (↓) entnehmen kann, beruht deren Mitglieder Anmeldung ihres Werke(n)s, gar nicht auf derem Selbst, sondern basiert auf der Anmeldung der veröffentlichenden Tonträger des Tonträgerherstellers. Tatsächlich begründet sich hierin jegliche Ermessung, einzig aufgrund der Deklarierung deren Tonträger - und somit rückwirkend und nicht dem vorausgehend!

Nachfolgend eine Skizzierung des Formalwesens (↓), derart es sich darin substanziell vollzieht. Das ausgehende Produktionswesen gelangt darüber außen vor, indem man einzig die Formalrechtlichkeit dessen Produkt der Veröffentlichung darin berücksichtigt und das Substanzwesen der Urheber, nicht über deren Eigenwerk(en) vollzieht - und somit auch diesseits nicht über die Produktion. Darüber hinaus, sind auch die Tonbildnisse der Repliken, in keiner Weise Bestandteil, irgend einer Ermessung darin. Die Verantwortung für dieser Formalien obliegt hingegen auch nicht der GEMA, selbst der Vollzug dessen nicht, sondern dies obliegt einzig dem Tonträgerhersteller. So wird dieser zum scheinbaren Produzenten, was dieser jedoch gar nicht ist. Die Fundierung vollzieht sich hierin, über das vorausgehende Recht der Vermutung (↓), sodaß hierüber einzig noch Inhalt ist, was die daraus hervorgehenden vollziehenden Deklarationen besagen. Die Entstehung des Werke(n)s selbst und somit die Produktion und der Musikproduzent, sind darin nicht Inhalt!

Es handelt sich somit auch nicht nur im Bezug der Urheber, sondern durchweg, um eine rein geistige Eigen-Ermessung. So ist auch darüber ersichtlich, woraus sich dies fundiert, nämlich darüber, daß die GEMA, die explizite Isolierung des rein Geistigen Bezuges des Urheberrechts vollzieht (§ 2 UrhG, Abs. 2 ) und somit darüber das eigentliche Werk(en) (§ 2 UrhG, Abs. 1 ) außen vor stellt und stattdessen dies als das musikalische Werk(en) des musikalischen Urhebers ermisst. Hingegen wird auf der Gegenseite des Tonträgerherstellers, das rein Materielle des Gebrauchsmusterschutzes angewandt. So ist dann auch dem Verbraucher gar nicht erkenntlich, daß es sich tatsächlich um etwas ganz anderes handelt, als was man darüber besagt. Darüber erlangt diese Schöpfung aus dem Nichts, seine Schöpfung aus dem Vollen. Die Schöpfung erfährt hierüber ihr zweiseitiges Gesicht. Was sich hierüber darbietet, ist hingegen ein wahrlich fundamentales platonisches Verfahren, welches explizit das Sinneswesen außen vor stellt, worüber es sich BEgründet und ERgründet. Das Einzige, was darin seine ausgehende Ermessung erfährt, ist durchweg einzig das geistige Replik des jeweiligen Selbst eines Anderen. Genau DAS begründet indess, (sich durch) die platonische Idee.

» GEMA Repertoiresuche «

Titel der Werkfassung I NEED RHYTHM
Dauer: 00:21:03 ISWC: T-801.541.944-1 GEMA-Werk-Nr.: 2488369-001
Beteiligter CAE/IPI Rolle
COPE-AVENUE, G 00226560969 Komponist
COPE-AVENUE, M 00226561084 Komponist
COPE-AVENUE, G 00226560969 Textdichter
COPE-AVENUE, M 00226561084 Textdichter
CLASSIC ARTS GMBH
MUSIKVERLAG UND PROMOTION
00251449376 Originalverlag

» GEMA Werkerfassung «

I Need Rhythm
GEMA-Werk-Nr.: 2488369(-001)
ISWC: T-801.541.944-1

GEMA Werkerfassung - Splash: I Need Rhythm

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§ 2 UrhG - Geschützte Werke

  1. Zu den geschützten Werken der Literatur, Wissenschaft und Kunst gehören insbesondere:
    1. Sprachwerke, wie Schriftwerke, Reden und Computerprogramme;
    2. Werke der Musik;
    3. pantomimische Werke einschließlich der Werke der Tanzkunst;
    4. Werke der bildenden Künste einschließlich der Werke der Baukunst und der angewandten Kunst und Entwürfe solcher Werke;
    5. Lichtbildwerke einschließlich der Werke, die ähnlich wie Lichtbildwerke geschaffen werden;
    6. Filmwerke einschließlich der Werke, die ähnlich wie Filmwerke geschaffen werden;
    7. Darstellungen wissenschaftlicher oder technischer Art, wie Zeichnungen, Pläne, Karten, Skizzen, Tabellen und plastische Darstellungen.
  2. Werke im Sinne dieses Gesetzes sind nur persönliche geistige Schöpfungen.

§ 10 UrhG - Vermutung der Urheber- oder Rechtsinhaberschaft

  1. Wer auf den Vervielfältigungsstücken eines erschienenen Werkes oder auf dem Original eines Werkes der bildenden Künste in der üblichen Weise als Urheber bezeichnet ist, wird bis zum Beweis des Gegenteils als Urheber des Werkes angesehen; dies gilt auch für eine Bezeichnung, die als Deckname oder Künstlerzeichen des Urhebers bekannt ist.
  2. Ist der Urheber nicht nach Absatz 1 bezeichnet, so wird vermutet, daß derjenige ermächtigt ist, die Rechte des Urhebers geltend zu machen, der auf den Vervielfältigungsstücken des Werkes als Herausgeber bezeichnet ist. Ist kein Herausgeber angegeben, so wird vermutet, daß der Verleger ermächtigt ist.
  3. Für die Inhaber ausschließlicher Nutzungsrechte gilt die Vermutung des Absatzes 1 entsprechend, soweit es sich um Verfahren des einstweiligen Rechtsschutzes handelt oder Unterlassungsansprüche geltend gemacht werden. Die Vermutung gilt nicht im Verhältnis zum Urheber oder zum ursprünglichen Inhaber des verwandten Schutzrechts.

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Verlag: C.F. Müller
Hrsg: Rolf Schwartmann

GEMA Konstrukt

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» Über die GEMA «

Das Akronym "GEMA" steht für "Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte". Die GEMA ist eine Verwertungsgesellschaft, die eine treuhänderische Vermittlerrolle ausfüllt. Sie nimmt die Urheberrechte wahr, die ihre Mitglieder (Komponisten, Textdichter, Musikverleger) ihr übertragen haben und stellt sie dem Musiknutzer gegen eine Vergütung zur Verfügung.

» GEMA Impressum «

Die GEMA hat die Rechtsform eines wirtschaftlichen Vereins und steht unter der Aufsicht des Deutschen Patent- und Markenamtes sowie des Bundeskartellamtes.

» Benutzerhandbuch - Anmeldung für GEMA-Originalwerke «

Das Feld (Urheberrolle) dient der Angabe der Art des beteiligten Urhebers. Sie tragen hier ein, ob es sich um einen Komponisten, Bearbeiter oder Textdichter handelt. Dieser Eintrag erfolgt wieder über eine Auswahlbox. Die erste Spalte ist dabei immer mit der Rolle Komponist vorbelegt und kann nicht gelöscht werden. Dieses Feld ist ein Pflichtfeld, da Sie nur musikalische Werke anmelden können.

Sie können in diesem Feld Urheber mit den folgenden Rollen auswählen:

Komponist:
Der Originalschöpfer der Musik eines Werkes.

Textdichter:
Der Schöpfer des Originaltextes eines Werkes.

A-Bearbeiter: ...
Bearbeiter: ...
Spezialtextdichter: ...
Nachtextdichter: ...
Neutextdichter: ...

» Anmeldung für ein GEMA-Originalwerk « » Notification for GEMA-original works «
Formulardeklarationen
Musikalischer Urheber:
Komponist oder Bearbeiter eines gemeinfreien Werkes
Music Creator:
Composer or Arranger of a work no longer in copyright
Besetzung Instrumentation
Anzahl der selbstständig geführten Stimmen:
Soli/Chor/Orchester
Number of separate instrumental parts:
Solos/Choir/Orchestra
Textdichter:
Musik und Text wurden eigens für die Musikkomposition mit Text geschaffen
Die Vertonung wurde dem Komponisten gestattet
Author:
Music and text were specifically created jointly by all writers listed
The author of the lyrics has given permission to the composer to set lyrics to music
Interpret Performing artist
Worterklärungen
Musikalische Urheber Music creator
Zuerst kreuzen Sie bitte an, ob der/die in diesem Feld eingetragene/n musikalische/n Urheber Komponist/en oder Bearbeiter eines gemeinfreien, d.h. eines urheberrechtlich freien Werkes sind. First of all, please tick the relevant box to indicate whether the music author(s) entered into this field is/are Composer(s) or Arranger(s) of a public domain work, i.e. a work not protected by copyright.
Besetzung Instrumentation
Gemeint sind die Singstimmen, Musikinstrumente oder das Ensemble (Kleine Besetzung, Streichquartett, Chor, Blasor-chester usw.) als Freitext, wofür das Werk geschaffen wurde. Bei Werken der U-Musik sind diese Angaben optional. Bei Bearbeitungen urheberrechtlich freier Werke soll die Angabe Aufschluss darüber geben, ob die Bearbeitung ein Instrumen-talwerk ist oder (auch) für Singstimmen mit Text geschaffen wurde. Bei einem Werk der Ernsten Musik ist die Anzahl der selbstständig geführten musikalischen Stimmen sinnvoll. Die Anzahl der Spieler bezieht sich auf die ausführenden Sänger und Musiker. Instrumentation refers to singing voices, musical instruments or the ensemble (small line-up, string quartet, choir, brass orchestra etc.) for which the work was created. These details are optional for light music (category U) works. In the case of arrangements of DP works this information shall serve the purpose of indicating whether the arrangement is an instrumental work or was also created for singing voices in-cluding lyrics. In cases of works for serious music (category E) it is sensible to indicate the number of independent musical voices. The number of players relates to the performing artists (singers and musicians).
Textdichter Author
Es gelten die gleichen Ausfüllhinweise wie für Musikalische Urheber. The same guidelines for completion shall apply as for Music creator.

» GEMA - allgemeiner Leifaden «

Bei der Herstellung und/oder Verbreitung der im Betreff genannten Träger werden nachfolgende urheberrechtliche Nutzungsrechte in Anspruch genommen:

Vervielfältigungsrecht § 16 UrhG, Verbreitungsrecht § 17 UrhG
Die tarifliche Vergütung für diese Nutzungsrechte ist vor der Herstellung bzw. Auslieferung für die in Auftrag gegebene Stückzahl, zuzüglich der gesetzlichen MwSt. (derzeit 7 %), zu entrichten. Lizenzgebühren werden nur für Musikwerke von Urhebern und sonstigen Rechteinhabern, deren Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechte die GEMA vertritt, erhoben. Die Einräumung der Nutzungsrechte erfolgt erst mit der vollständigen Bezahlung der von der GEMA berechneten Lizenzvergütung.

Die nachfolgende Rechte werden nicht von der GEMA bei der Vervielfältigung und/oder Verbreitung derin der Einleitung genannten Produkte wahrgenommen bzw. erteilt:

Urheberpersönlichkeitsrecht
Der Auftraggeber (Produzent) ist gehalten, bei der Verwendung von Werkteilen, die Einwilligung der Urheber oder sonstigen Rechteinhaber einzuholen. Das Urheberpersönlichkeitsrecht, insbesondere bei Bearbeitungen, ist zu beachten.

Leistungsschutzrechte §§ 75, 85 UrhG (Recht an der Aufnahme)
Wenn Sie vorbestehende Original-Aufnahmen von Musikwerken auf Ihrem Tonträger verwenden möchten, weisen wir Sie vorsorglich darauf hin, dass die Leistungsschutzrechte der Interpreten und Tonträgerhersteller (bzw. -Labels) vor Nutzung der Werke erworben werden müssen. Diese Rechte werden in der Regel vom Tonträgerhersteller wahrgenommen.

Die GVL (Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten) nimmt die so genannten Zweitverwertungsrechte für Künstler und Tonträger wahr. Des Weiteren ist sie für Fragen zur Beantragung eines Labelcodes (LC-Code) zuständig.

Prozess der Rechteeinräumung
a) Herstellungsmeldung
Für die Meldung der Herstellung von Tonträgern, Hörbüchern oder Musikvideos gegenüber der GEMA verwenden Sie bitte unsere Anwendung "Tonträgerlizenzierung und Recherche" im Internet. Für alle anderen Herstellungen verwenden Sie bitte das für Ihre jeweilige Produktion zutreffende Formular, welches wir auf unserer Webseite zur Verfügung stellen.
b) Auslieferungsgenehmigung
Sie erhalten nach erfolgreicher Prüfung Ihrer Herstellungsmeldung, voraussichtlich innerhalb der nächsten 10 Werktage, von der GEMA eine Auslieferungsgenehmigung (bei einer Erstproduktion) bzw. eine Rechnung (bei einer Nachauflage) für das/die mit der Herstellung beauftragte Presswerk/Fertigungsstätte

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komponieren Vb. 'nach bestimmten Formgesetzen zusammenfügen, gestalten, ein Musikwerk schaffen'. Das Verb wird um 1500 aus lat. componere (compositum) 'zusammenstellen, -setzen' (vgl.at. ponere 'setzen, stellen, legen' und s. kon-) entlehnt und gilt zunächst mit der im Lat. vorgeprägten Bedeutung im Bereich der Medizin und Chemie. Im 16. Jh. steht komponieren (mlat. Gebrauch folgend) auch für das Abfassen eines Musikstücks und im 18. Jh. (unter dem Einfluß von frz. composer) in der bildenden Kunst für das bestimmten Gesichtspunkten folgende Anordnen der Figuren. In der Grammatik '(Redeteile) zusammenfügen, (Wörter) zusammensetzen' (seit dem 17. Jh.). Komponist m. 'Schöpfer von Musikwerken', gelehrte Bildung des 16. Jhs. Daneben zeitweilig (besonders 18./19. Jh.) aus dem Frz. entlehntes Compositeur. Komposition f. 'Musikwerk' (16. Jh.), in der Sprachwissenschaft 'Wort- und Satzfügung' (16. Jh.), dann besonders 'Zusammensetzung von Wörtern' (17. Jh.), aus lat. compositio (Genitiv compositionis) 'Zusammenstellung, Abfassung eines Schriftwerks' mlat. auch 'eines Musikstücks'), in der Rhetorik 'Fügung, Anordnung der Worte, der Perioden'. Unter dem Einfluß von frz. composition auch (seit 18. Jh.) 'Aufbau eines Kunstwerks nach bestimmten harmonischen Formgesetzen'.

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Rekonstruktion der Begründung von Eigentum an immateriellen Gütern
anhand der US-amerikanischen Eigentumstheorie

Verlag: Mohr Siebeck

S. 3: Ist geistiges Eigentum Eigentum? Und wenn ja: warum? Diese Fragen lassen sich nicht unmittelbar aus dem Gesetz ableiten, es ist vielmehr Aufgabe der Eigentumstheorie, Sollenssätze der rechtlichen Zuordnung immaterieller Güter zu erklären und zu begründen. Hierin, also in der Begründung des geistigen Eigentums, besteht der noch zu präzisierende Gegenstand der vorliegenden Untersuchung. Während die inhaltliche Begründungspflicht, also das "Warum?" des geistigen Eigentums unmittelbar einleuchtct, scheint die Frage nach der Eigentumsfähigkeit desselben schon begrifflich merkwürdig. Freilich liegen für den deutsch sozialisierten Juristen die Probleme auf der Hand. Der Begriff unterliegt in dieser Rechtsordnung einer im internationalen Vergleich merkwürdigen Spaltung. Im herkömmlichen bürgerlichen Recht gibt es ihn nicht und über seine Verwendung als Oberbegriff herrscht Streit. lm Verfassungsrecht dagegen werden die typischen Erscheinungsformen des Immaterialgüterrechts, wie Patentrecht, Urheberrecht oder Kennzeichenrecht, von Rechtsprechung und Lehre seit langem als zur Eigentumsgarantie des Art. 14 GG gehörend anerkannt. Dieses Problem scheint die US-amerikanische Rechtswissenschaft nicht zu haben. Dort werden lmmaterialgüterrechte scheinbar selbstverständlich als Intellectual Property angesehen. Warum ist dort möglich, was hier Schwierigkeiten bereitet? Zum rechtsethischcn Problem tritt offenbar ein Begriffsproblem.

S. 4: Hinzu kommt, dass bei näherem Hinsehen es sich hierbei um einen der wenigen Bereiche handelt, bei denen noch tatsächlich ursprünglicher Eigentumserwerb eine Rolle spielt. Die Leitbilder der klassischen Eigentumstheorien, wie jene von Lacke und Kant, finden in der modernen Güterwirtschafi kaum mehr eine Entsprechung. Landwirtschaft, Bergbau etc. haben in den entwickelten Industriestaaten bis hin zur sog. Informationsgesellschaft stetig an Bedeutung verloren. Der Bereich des geistigen Schaffens dagegen ist nicht nur ein expandierender Sektor, sondern in gewisser Weise der neue Sektor der Urproduktion, der aber gleichzeitig von einem komplizierten Geflecht kultureller Vorleistungen vergangener und gegenwärtiger Generationen abhängt.


Die autonome Auslegung des Gerichtshofs der Europäischen Union
im Spannungsverhältnis zum nationalen Recht

Verlag: Mohr Siebeck

S. 417: Der deutsche Werkbegriff ist konform zu den bislang sich abzeichnendcn Voraussetzungen eines europäischen Werkbegriffs. Es ist davon auszugehen, dass auch nach europäischen Vorstellungen urheberrechtsschutzfähige Werke von Menschen und als Geisteswerke geschaffen werden sein müssen. Eine irgendwie geartete Formgebung dürfte in allen Mitgliedsraatcn Voraussetzung zur Schutzfähigkeit sein, allein um eine Abgrenzung von der bloßen Idee zu erreichen.


Geistiges Eigentum und Wettbewerbsrecht
Verlag: Mohr Siebeck

S. 2: Freie Ideen sind von nicht zu unterschätzender Bedeutung für die wirtschaftliche und kulturelle Entwicklung; dennoch ist durch die zunehmende Digitalisierung des Kulturlebens ein Markt für neue Ideen entstanden. Der steigende wirtschaftliche Wert hat dazu geführt, dass die freien Bereiche des Urheberrechts immer mehr unter Druck geraten sind. Dieser Druck wird durch Schutzwürdigkeitsüberlegungen verstärkt. Das Urheberrecht dient dazu, die kreative Leistung des Urhebers zu schützen; dennoch bleibt die kreative, neue und innovative Idee schutzlos.

Der Rückzug auf einen unbestimmten Rechtsbegriff, der im Einzelfall durch das Gericht auszufüllen ist, widerspricht dem Verlangen nach Rechtssicherheit: Entweder, die Idee ist tatsächlich nicht rechtlich greifbar und entzieht sich rationaler Regelung vollkommen - dann ist der Rückgriff im Rahmen rechtlicher Regelungen von vornherein kein gangbarer Weg - oder die Irrationalität ist nur eine Scheinbare. Ebenso wenig wie der Rückzug auf den unbestimmten Rechtsbegriff überzeugt die Aussage, dass der Schutzgegenstand des Urheberrechts im Grunde nur die sinnlich wahrnehmbare, äußere Form kreativer Leistungen erfasse; Ideen seien daher "zwar nicht als solche, wohl aber in der konkreten Form geschützt, die ihnen der jeweilige Urheber gegeben hat". Dies mag auf den ersten Blick griffig erscheinen, lässt jedoch die entscheidende Frage offen: Wie unterscheidet sich die Idee in ihrer konkreten Form von der freien, bloßen Idee?

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Verlag: De Gruyter
Hrsg: Harald Heker, Karl Riesenhuber

S. 216 - II.2.: Musikalische Urheber und deren Rechtsfolger
Berechtigte können grundsätzlich alle musikalische Urheber sein, also Komponisten, musikalische Textdichter und Bearbeiter, als orginäre Inhaber der Urhheberrechte an musikalischen Werken. Diese umfassende Berechtigung hat jedoch der BGH zutreffend eingeschränkt: Demnach besteht der Anspruch auf Rechtewahrnehmung gegenüber der GEMA nur dann, wenn der Urheber generell in der Lage ist, wirtschaftlich verwertbare Werke der Musik zu schaffen (BGH, GRUR 2002, 332, 334 f. - Klausurerfordernis).

S. 219 - III.: Gegenstand der Rechteübertragung
Gegenstand der Rechteübertragung ist die Einräumung von ausschließlichen Nutzungsrechten an "Werken der Tonkunst mit oder ohne Text" und die Abrtretung entsprechender gesetzlicher Vergütungsansprüche.

S. 219 - III.1.: Werke der Tonkunst mit oder ohne Text
Entsprechend ihrem Tätigkeitsbereich als "musikalische"Verwertungsgesellschaft nimmt die GEMA die Rechte an Werken der Musik iSd § 2 Abs.1 Ziffer 2 UrhG und gegebenenfalls an Sprachwerken gemäß § 2 Abs. 1 Ziffer 1 UrhG wahr. Dabei ist missverständlich, dass sich die Bezugnahme auf "Werke der Tonkunst mit oder ohne Text" als Gegenstand der Rechteübertragung ausschließlich im Wortlaut der §§ 1 lit.a, lit.h Abs. 2, 3 und 14, lit.i und lit.k BerV findet. Aus dem systematischen Zusammenhang ergibt sich jedoch, dass sich sämtliche Rechteübertragungen auf Werke der Tonkunst mit oder ohne Text beziehen.
Der Urheber kann Nutzungsrechte nur an einem geschützten Werk nach § 2 UrhG geltend machen. Ein geschütztes Werk der Musik ist nach § 2 Abs. 1 Ziffer 2 UrhG eine persönliche geistige Schöpfung, die sich der Töne als Ausdrucksmittel bedient (Schricker/Loewenheim, § 2 UrhG Rn. 144). Im Sinne der sog. "kleinen Münze" ist dafür ein nur geringer Schöpfungsgrad ausreichend. Neben Werken der Musik können auch geschützte Sprachwerke nach § 2 Abs. 1 Ziffer 1 UrhG Gegenstand der Rechteübertragung sein, wenn es sich um "Werke der Tonkunst mit Text" handelt. Voraussetzung für die Schutzfähigkeit eines Sprachwerks ist, dass "die Sprache als Ausdrucksmittel verwendet wird und ein begrifflicher Inhalt vermittelt" wird.
Im Allgemeinen handelt es sich bei einem Musikwerk mit Text um die Verbindung eines unabhängigen Sprachwerks mit einem Musikwerk zur gemeinsamen Verwertung und damit um ein verbundenes Werk iSd § 9 UrhG. Die Werkverbindung bewirkt zwischen Komponisten und Textdichtern eine urheberrechtliche Verwertungsgemeinschaft in Form einer Gesellschaft bürgerlichen Rechts (55 705ff. BGB). In der Regel entsteht dadurch kein einheitliches Werk mit eigenen Urheberrechten.


Verlag: De Gruyter
Hrsg: Reinhold Kreile, Jürgen Becker, Karl Riesenhuber

musiker-Recht ()
Rechtliche und praktische Grundlagen für Musiker, Texter und Komponisten
AMA Verlag
(nicht mehr im aktuellen Verlagsprogramm)

Musikrechtslexikon (Erstausgabe: 2000)
Wegweiser für das Musik-Business
Urheberrecht / Vertragsrecht / Institutionen
Verlag: Alfred Music Publishing GmbH
(nicht mehr im aktuellen Verlagsprogramm)

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Zum Sachverhalt der GEMA, gilt es noch hervorzuheben, daß darin die Besonderheit besteht, daß sich über dieses Regulierungswesen, ein darin verwickeltes zwangsweises Wiedergabewesen des damit Verbundenen ausgebreitet hat. Dem gegenüber ermißt man jedoch regulär, bezüglich der außermusikalischen Werkarten, als das Werk des Künstlers, nicht seine rein geistige Idee, sondern was aus dieser heraus, für andere über die Sinne erfahrbar, daraus gestaltet wurde. Tatsächlich stellt sich auch der zweite Absatz des § 2 UrhG, aufgrund seiner substanziellen Widersprüchlichkeit, für sich isoliert, als ein Paradoxum, da das Geistige selbst, für einen Anderen nicht erfahrbar ist, ohne daß es über seine Übertragung nach außen, seine Umsetzung erfährt. Hingegen ist auch ein Paragraph, wie ein Teil dessen, einzig ein Teil des Gesamten, was hierin übergangen wird. Die eigentliche Mißlichkeit beruht indess darauf, daß dieser zweite Absatz, dem ersten Teil und somit dem musikalischen Werk(en) angefügt ist, wohingegen es die vorausgehende Voraussetzung bestimmt, woraus es sich begründet. Die geistige Schöpfung geht der Umsetzung voraus, sowie auch dies nicht das Ermessende ist und ist somit auch im Gesetzestext, in entsprechender Reihenfolge zu vollziehen.

§ 11 UrhG - Allgemeines

Das Urheberrecht schützt den Urheber in seinen geistigen und persönlichen Beziehungen ZUM Werk und in der Nutzung des Werkes. Es dient zugleich der Sicherung einer angemessenen Vergütung für die Nutzung des Werkes.

In diesem Paragraphen ist die Unterscheidung und Bezugnahme explizit deklariert.
Es erfordert grundsätzlich des Werkes der außergeistigen Ermessung,
worauf sich die Werkarten begründen!

Bei der GEMA und Verbundenem, handelt es sich, um die Implementation des geistigen Eigentums, was im Verlaufe der kulturellen Entwicklung, sich immer mehr ausgebreitet hat. Das Urheberrecht und die GEMA, sind hierin das Mittel zum Zweck dessen Manifestierung. Aufklärung erfährt es hingegen, indem man dem die Klarheit des Substanzwesens gegenüber stellt. Und dies erfolgt über den Künstler und sein Werk(en). So besagt auch die antreffende Anwendung, daß zum Einen, Musiker und Sänger kein Kunst(werken) vollziehen würden - deren Werk(en) keine Kunst sei und darüber hinaus, ist darin das Werk selbst überhaupt nicht Inhalt. Diese Gegebenheit überdeckt man gänzlich, über die reine Quantisierung, dem gegenüber man über die kleine Münze, die Einschränkung dessen zu erlangen sucht, jedoch nicht erkennt, was tatsächlich dahinter steckt.

Die Beweislast

Das die geistige Schöpfung selbst, nicht Ermessengegenstand ist und auch nicht sein kann, ergibt sich hingegen auch formell fundiert explizit, aufgrund der rechtlichen Erfordernis der Beweislast. Hervorzuheben gilt es diesbezüglich, was für die vollziehende Ausführung durchgängig wesentlich ist: die Beweislast besteht für das jeweilige Eigenwerk(en) - für den jeweiligen Urheber selbst und kann nicht rein durch das Werk(en) eines Anderen erbracht werden - einem Solchen erfordert es des Werkverbundes! Gerade dies erfährt wiederum, über die Handhabe der GEMA, sein Leitwesen des Mißstandes und vollzieht sich derart, wie zuvor aufgewiesen. So begründet sich deren Anwendung, rein auf dem Vermutungsrecht des Tonträgerherstellers, wohingegen es diesen selbst und den Urhebern, nicht gegeben ist und von Grund auf darüber, die Erfordernis der Beweislast übergangen wird. Gleichzeitig wird die Erfordernis des Bezuges zum Werk(en), in seiner sinneserfahrenden Repräsentanz gänzlich übergangen. Das hierin das rein geistige Werk(en) der Komponisten und Textdichter, einzig das Urheberschaftswerk repräsentiere - darin besteht das Paradigma, welches ein Paradoxum repräsentiert.

Loewenheim und Co's Kommentar zum Urheberrecht (↓)

"Werke der Musik sind alle persönlichen geistigen Schöpfungen, die sich der Töne als Ausdrucksmittel bedienen."

Der Ursprung der geistigen Schöpfung, basiert grundsätzlich auf der geistigen Melodie und dessen Hervortretung in seiner offensichtlichen Wahrnehmung und unterscheidet sich, aufgrund seiner individuellen Umsetzung - in seiner Übertragungsart der Sinne. Hierin wird zumal, gänzlich der Sachstand auf den Kopf gestellt, daß werkschaffende Musiker grundsätzlich den Komponisten beinhalten und werkschaffende Sänger den Textdichter, hingegen jedoch werkschaffende Komponisten nicht unbedingt musizieren und auch werkschaffende Textdichter nicht unbedingt singen können - als solche nur Werke für Musik repräsentieren, jedoch kein Musikwerk (welches Töne hervorbringt)! Insofern somit der Komponist und Textdichter, nicht selbst die Töne hervorbringen, sondern Andere, handelt es somit auch um eine Werkverbindung, jedoch erfordert es auch diesen, der sinnlich wahrnehmbaren Hervorbringung ihres Eigenwerke(n)s. Es handelt sich um eine jeweilige substanziell sich unterscheidende Werkart, welche im Urheberrecht für sich, seine Ermessung erfährt.

Geistige Schöpfung = Ursprung ↔ Ermessung = Werkschöpfung
Werkschutz - § 2 ↔ § 73 - Persönlichkeitsschutz
Urheberrecht ↔ Gebrauchsmusterschutzrecht

Was die urheberrechtlichen Verhältnisse und somit die Voraussetzungen für das Erfüllungswesen der Musikproduktion betrifft, gilt es dies zumal auch über die Parallele des Lichtbild(werk)es zu verdeutlichen, worin es diese zugrundeliegende Verstricktheit nicht gibt, sodaß sich darüber die vorausgehende Klarheit ergibt. Hierin handelt es sich, gemäß dem Schutz des künstlerischen Werke(n)s, um einen Werkschutz, welcher voraussetzend auf der geistigen Fundierung des Erschaffens dessen beruht, wohingegen der vollziehende Urheberrechtsschutz, sich auf das geschaffene Werk bezieht und darüber beides miteinander schützt. Insofern jedoch auf diesem Werk, eine Person persönlich erkenntlich abgebildet wird, unterliegt dies hingegen, gleichzeitig dem Persönlichkeitsrechtschutz der abbildenden Person, woraus erfolgend erstinstanzlich, ohne deren Erlaubnis, diese Person nicht abgebildet werden darf und zweitinstanzlich, keine daraus hervorgehende Veröffentlichung, ohne deren Einwilligung erfolgen darf. Darauf beruht die substanzielle und darüber sich voneinander unterscheidende Grundlage: bei Ersterem handelt es sich um einen Werkschutz (materielles Recht!) und bei Zweiterem, um den Persönlichkeitsschutz (Imateriellenrecht). Bezüglich Ersterem ist entsprechend das Urheberrecht, artverwandt mit dem Gebrauchsmusterschutz und weiträumig dem auch gleich. Der fundierende Unterschied der Synonymität, beruht auf der Gewichtung der persönlichen Leistung im Urheberrecht und somit das Werken, sodaß nicht das Werk, sondern seine Entstehung hierin im Vordergrund steht. Hingegen ist in beidem, im Werkschutz der Werkleistungsschutz enthalten, denn in beidem gilt die Voraussetzung der ureigenen Erbringung der Schöpfungsleistung. Der Persönlichkeitsrechtsschutz, ist hingegen nicht nur für Künstler, sondern generell fundiert, über das Grundgesetz gegeben, worauf auch die fundierende Grundlage des Urheberrechts beruht. Hingegen ist es darin explizit, für künsterisches Werken spezifiziert.

Die Besonderheit der Tonwerke der Musik, besteht darin, daß das entstehende und ermessbare Werk, welches zumal zur Veröffentlichung gelangt, sich über die Tonaufzeichung und somit durch Andere vollzieht. Gerade dies erweist sich in keiner Weise, als ein in Betracht ziehender Erachtungsgegenstand, wohingegen es sich für die Schriftwerken sogar noch gravierender verhält, denn um Teil eines Tonwerkes zu sein, erfordert es dessen der Umsetzung über zwei Instanzen von Involvierungen der künstlerischen Hervorbringung. Hierin ist das Verhältnis des Tonaufzeichnenden, in seinem Ausgestaltungswesen des Erschaffenswerkens zwar umgekehrt, gegenüber dem Fotografen, wobei auch darin dies eine Anwendungsart ist, jedoch verhält es sich für diesen selbst gleichermaßen, gemäß seiner Unterscheidung des Lichtbildes gegenüber dem Lichbildwerk. Gegenüber dem Fotografen, handelt es hierin jedoch in der Regel, um eine unselbstständige Tätigkeit (Tonstudio - Berufe: Tonmeister, Toningeneur, ...) und ist derart somit auch nicht Ermessensgegenstand, insofern dies nicht freiberuflich seine Umsetzung erfährt. Herausragend ist jedoch hierin, daß dieser Kunstgegenstand des Tonwerkes, durch Andere erwirkt wird, warum sich auch die spezifische Sonderstellung, gegenüber den anderen Werken der Kunst, neben der unterscheidenden Art, vor allem auch darüber ergibt.

Werke der Musik

(Musiknoten ↔ Text) - SCHRIFTWERKE ↔ TONWERKE - (Musik ↔ Gesang)

Musikverlag ↔ Tonverlag

Eine weitere, indess wiederum im Urheberrecht bewirkte Mißlichkeit, basiert auf der Deklaration der Werke der Musik, welche markanterweise darin weder benannt und somit auch nicht spezifiziert sind. Stellt man die zentralen Werke, welche hierin ihre Darlegung erfahren, hingegen spezifiziert nebeneinander, wird ersichtlich, was in der Übertitelung dieses Absatzes hervorgehoben ist. Nämlich der Umstand, daß der Gesangstext für sich, als ein ureigenes eigenständiges Werk, einzig ein reines sprachtechnisches Textwerk ist (§ 2.1.1 ↔ § 2.1.2). Und auch die Musiknoten, welche als Schriftwerke, eine eigentümliche Zeichensprache der Musik repräsentieren, sind selbst keine Musik, wohingegen diese jedoch explizit, kein Sprach-, sondern Musikwerk sind. Somit gilt jedoch für beide gleichermaßen, für den Textdichter und den Musiknotenschreiber, welcher in der Regel der Komponist ist, daß sie beide Werke für Musik repräsentieren, jedoch diese selbst keine Musik hervorbringen. Ein Musikwerk zu sein, vpllzieht sich bei beiden somit auch einzig, über den Werkverbund mit Musikern und Sängern, welche deren Werke repräsentieren!

Hierzu gilt es, auf den Geschichtsverlauf hinzuweisen, daß man in seinem Ursprung, dem Komponisten sein Recht zusprach, in Berücksichtigung, daß dieser nicht alle orchestralen Instrumente beherrsche, wohingegen jedoch die Gegenwart aufzeigt, wozu dies führte, daß weder die Beherrschung von Instrumentarien, noch der Musiknoten, zum Ermessensgegenstand wurde. Der Wandel erfolgte hingegen explizit, über den durch das Urheberrecht eingeführten neuerlichen Ermessensgegenstand der Musik, dem gegenüber es ursprünglich einzig das Schriftwerk(en) war. Gerade dieser Sachverhalt, spiegelt sich über den Musikverlag wieder, dessen Verlagstätigkeit nämlich zuvor, in dem Druck und Vertrieb von Notenwerken bestand. Auch hier wiederum, gilt es hervorzuheben, wie wesentlich die Repräsentanz des Tonverlages ist, worüber sich nämlich gerade dieses bestehende Mißverhältnis darüber klärt.

§ 2 ↔ § 73

In seiner Ausdifferenzierung der elementaren substanziellen Bestandteile, ergibt sich hingegen auch erst, die klare Bewandtnis des reinen Bezuges zum Persönlichkeitsschutzrecht des § 73 UrhG, worin es sich spezifisch darauf bezieht, worin kein ureigenes Werk(en) der Sachstand ist. Dies trifft man vorwiegend in orchestralen Verhältnissen an, worüber es auch seine Mustergültigkeit erfährt. Gerade dies wendet man jedoch ebenfalls wiederum an, um Musiker und Sänger generell, nämlich auch über die mißliche Handhabe dessen, außen vor zu stellen, wohingegen gerade dieses Gesetz es gänzlich unmöglich macht, es derart zu vollziehen. Und wie zuvor hervorgehoben, gestaltet sich das Mißwesen tatsächlich auch fundierend, über die Handhabe der GEMA - darin liegt der Urgrund, der Mißwesen, welche man antrifft. Das Regulat des Urheberrechts, ist hingegen in seiner Fassung allumfänglich in einem Zustand der Korrektness.

Der Erschöpfungsgrundsatz

Bezüglich der Rechtsverhältnisse des Wirtschaftswesens, welche zuvor im Bezug auf die selbstständige und unselbstständige Tätigkeit seine Ausführung der Bewandtnis erfuhr, ist darüber hinaus auch der Erschöpfungsgrundsatz, ein Regulierungsgrundsatz bezüglich des Urheberschaftswerk(en)s. Dieser Grundsatz beruht auf dem Eigentumsrecht des BGB, gemäß dem beim Verkauf des materiellen (Kunst)-Werkes, die materiellen Eigentumsrechte auf den Erwerber übergehen, nicht jedoch die Imateriellen. Dies ist in § 17 Abs. 2 (↓) im Urheberecht deklariert. Wie sich darüber verdeutlicht, liegt gerade auch darin der Umstand, daß man bezüglich der Tonträger, auf gar keine Bezugnahme der ausgehenden Musikproduktion trifft und man sich einzig auf Imateriellenbezüge fixiert, dem gegenüber jedoch gerade dieses Rechtsverhältnis, explizit die generelle Erfordernis des materiellen Grundstocks von Urheberrechtswerken voraussetzt. Gerade dies ist auch der fundierende Auseinandersetzungsgegenstand, gegenüber den neuen Medien, dem es dessen nämlich entbehrt und man gerade auch dem gegenüber, eine Fundierung zu erlangen sucht, welche sich aus dem Nichts gebährt!

§ 2 UrhG - Geschützte Werke

  1. Zu den geschützten Werken der Literatur, Wissenschaft und Kunst gehören insbesondere:
    1. Sprachwerke, wie Schriftwerke, Reden und Computerprogramme;
    2. Werke der Musik;
    3. pantomimische Werke einschließlich der Werke der Tanzkunst;
    4. Werke der bildenden Künste einschließlich der Werke der Baukunst und der angewandten Kunst und Entwürfe solcher Werke;
    5. Lichtbildwerke einschließlich der Werke, die ähnlich wie Lichtbildwerke geschaffen werden;
    6. Filmwerke einschließlich der Werke, die ähnlich wie Filmwerke geschaffen werden;
    7. Darstellungen wissenschaftlicher oder technischer Art, wie Zeichnungen, Pläne, Karten, Skizzen, Tabellen und plastische Darstellungen.
  2. Werke im Sinne dieses Gesetzes sind nur persönliche geistige Schöpfungen.

§ 11 UrhG - Allgemeines

  1. Das Urheberrecht schützt den Urheber in seinen geistigen und persönlichen Beziehungen zum Werk und in der Nutzung des Werkes. Es dient zugleich der Sicherung einer angemessenen Vergütung für die Nutzung des Werkes.

§ 15 UrhG - Verwertungsrechte

  1. Der Urheber hat das ausschließliche Recht, sein Werk in körperlicher Form zu verwerten; das Recht umfaßt insbesondere
    1. das Vervielfältigungsrecht (§ 16),
    2. das Verbreitungsrecht (§ 17),
    3. das Ausstellungsrecht (§ 18).
  2. Der Urheber hat ferner das ausschließliche Recht, sein Werk in unkörperlicher Form öffentlich wiederzugeben (Recht der öffentlichen Wiedergabe). Das Recht der öffentlichen Wiedergabe umfasst insbesondere
    1. das Vortrags-, Aufführungs- und Vorführungsrecht (§ 19),
    2. das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19a),
    3. das Senderecht (§ 20),
    4. das Recht der Wiedergabe durch Bild- oder Tonträger (§ 21),
    5. das Recht der Wiedergabe von Funksendungen und von öffentlicher Zugänglichmachung (§ 22).

§ 17 UrhG - Verbreitungsrecht

  1. Das Verbreitungsrecht ist das Recht, das Original oder Vervielfältigungsstücke des Werkes der Öffentlichkeit anzubieten oder in Verkehr zu bringen.
  2. Sind das Original oder Vervielfältigungsstücke des Werkes mit Zustimmung des zur Verbreitung Berechtigten im Gebiet der Europäischen Union oder eines anderen Vertragsstaates des Abkommens über den Europäischen Wirtschaftsraum im Wege der Veräußerung in Verkehr gebracht worden, so ist ihre Weiterverbreitung mit Ausnahme der Vermietung zulässig.
  3. Vermietung im Sinne der Vorschriften dieses Gesetzes ist die zeitlich begrenzte, unmittelbar oder mittelbar Erwerbszwecken dienende Gebrauchsüberlassung. Als Vermietung gilt jedoch nicht die Überlassung von Originalen oder Vervielfältigungsstücken
    1. von Bauwerken und Werken der angewandten Kunst oder
    2. im Rahmen eines Arbeits- oder Dienstverhältnisses zu dem ausschließlichen Zweck, bei der Erfüllung von Verpflichtungen aus dem Arbeits- oder Dienstverhältnis benutzt zu werden.

§ 73 Ausübender Künstler

  1. Ausübender Künstler im Sinne dieses Gesetzes ist, wer ein Werk oder eine Ausdrucksform der Volkskunst aufführt, singt, spielt oder auf eine andere Weise darbietet oder an einer solchen Darbietung künstlerisch mitwirkt.

§ 77 Aufnahme, Vervielfältigung und Verbreitung

  1. Der ausübende Künstler hat das ausschließliche Recht, seine Darbietung auf Bild- oder Tonträger aufzunehmen.
  2. Der ausübende Künstler hat das ausschließliche Recht, den Bild- oder Tonträger, auf den seine Darbietung aufgenommen worden ist, zu vervielfältigen und zu verbreiten. § 27 ist entsprechend anzuwenden.

§ 78 UrhG - Öffentliche Wiedergabe

  1. Der ausübende Künstler hat das ausschließliche Recht, seine Darbietung
    1. öffentlich zugänglich zu machen (§ 19a),
    2. zu senden, es sei denn, dass die Darbietung erlaubterweise auf Bild- oder Tonträger aufgenommen worden ist, die erschienen oder erlaubterweise öffentlich zugänglich gemacht worden sind,
    3. außerhalb des Raumes, in dem sie stattfindet, durch Bildschirm, Lautsprecher oder ähnliche technische Einrichtungen öffentlich wahrnehmbar zu machen.
  2. Dem ausübenden Künstler ist eine angemessene Vergütung zu zahlen, wenn
    1. die Darbietung nach Absatz 1 Nr. 2 erlaubterweise gesendet,
    2. die Darbietung mittels Bild- oder Tonträger öffentlich wahrnehmbar gemacht oder
    3. die Sendung oder die auf öffentlicher Zugänglichmachung beruhende Wiedergabe der Darbietung öffentlich wahrnehmbar gemacht wird.
  3. Auf Vergütungsansprüche nach Absatz 2 kann der ausübende Künstler im Voraus nicht verzichten. Sie können im Voraus nur an eine Verwertungsgesellschaft abgetreten werden.
    1. § 20b gilt entsprechend.

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Verlag: C. H. Beck
Herausgeber: Ulrich Loewenheim, Matthias Leistner, Ansgar Ohly
(Ausgabe Online verfügbar)


Verlag: C.H. Beck
Herausgeber: Ulrich Loewenheim


Verlag: W. Kohlhammer
Herausgegeber: Axel Nordemann, Jan Bernd Nordemann


Verlag: C. H. Beck
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De Gruyter Rechtswissenschaften Verlags-GmbH
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Schriftenreihe 'Geistiges Eigentum und Wettbewerb' - Band 5
Rechtswissenschaftliche Fakultät - Universität zu Köln
Institut für Gewerblichen Rechtsschutz und Urheberrecht

Das Interpretenrecht ()
GEW Band 5 - Geistiges Eigentum und Wettbewerb
(entspricht dem Vorigen)
Carl Heymanns Verlag

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Hierüber gilt es, neben einer Erläuterung, zumal die sprachtechnischen Verwicklungen wiederum zu verdeutlichen. Mein vorausgehendes Entgegenbringen lautete entsprechend, den deutschen Begriff Tonverlag dem gegenüber anzuwenden, worüber es seine Klarheit erlangt. Generell gilt es jedoch, gegenüber der antreffenden Handhabe, daß jeweilige deutsche Äquivalent, wie auch explizit den deutschen Rechtsbezug prinzipiell in Betracht zu ziehen, was nicht nur im Bezug auf die Auszeichnungen der Tonträger, seine Mißachtung erfährt. In diesem Fall jedoch, ergibt sich speziell über die englische Sprache und deren Deklarationsvereingung von Record(ing) Company (Recording CompanyRecord Company) die erforderliche sprachtechnische Aufklärung. Hierzu zunächst der Verweis auf das Konstruktionswesen (↓), worüber sich die zuvor ausgeführten Details verdeutlichen. Ausgehend der substanziellen Differenzierung von Schrift- und Tonwerken, ergibt sich darüber das erforderliche ausgehende Trennungswesen, welches zu einer Vereinigung seine Zusammenführung erfährt. In seiner zweiten Instanz, worüber die professionelle Aufbereitung, der zur Veröffentlichung vorgesehenen Werke entstehen, basiert die Unterscheidung ebenfalls wiederum, auf der elementaren Unterscheidung dessen Produktionswesens. Während jedoch beim Musikverlag, dieser es ist, welcher den Grundstock des Veröffentlichungswerkes darin begründet, woraus sich das Druckwerk und dessen Vertrieb ergibt, vollzieht sich dies hingegen beim Tonverlag (Record Company), vorausgehend über das Tonstudio (Recording Company), sodaß sich daraus auch die voraussetzende Verbindung ergibt.

Indess trifft man, wie zuvor hervorgehoben, bereits bezüglich Ersterem auf ein Mißwesen, was darauf beruht, daß man bei Einführung des Urheberrechts, nicht die umsetzenden Modalitäten und somit auch das Verhältnis der GEMA deregulierte. Hierin trifft man noch auf die alte Verfahrenweise derer an, wohingegen die Neuerung erfordert, daß hierin die Werke und nicht die geistige Schöpfung, ihre Ermessung erfahren. Dem entsprechend war zuvor ein Musikverlag hingegen auch ein Hersteller und Vertreiber der Schriftwerke von Musiknotenwerken und nicht, wie man es darüber gestaltet antrifft, ein Vertreiber rein geistigen Werkens. Tatsächlich produziert hierin gar keiner mehr etwas, sondern das Ganze beruht einzig noch auf einer Deklarierung - sonst nichts. Gleiches gilt für das Tonträgerwerk, worin gar nicht das Tonwerk die Ermessung ist, sondern einzig, was über geistige Werken seine Deklarierung erfährt. Der wesentlich Punkt hierin ist somit, daß es sich gerade über das außen-vor-Stellen, des eigentlich Elementaren darin vollzieht - und somit auch ohne den Tonverlag, worüber es hingegen seine Regulierung erfährt.

Gerade darauf beruhte auch dessen elementare Bewandtnis, derart man es sprachtechnisch noch im Englischen antrifft, in dem Grundstock des Verbundes des Labels mit der Record(ing) Company, wohingegen man dies jedoch formell änderte, über die Verknüpfung des Labelcodes mit dem Tonträgerhersteller, durch die entstandene GVL und deren Ermessungswesen dessen. Wie sich jedoch demonstrativ über WEA verdeutlicht, entspricht indess der Sachstand des Tonträgerherstellers, dem der Druckerei und dessen Vertrieb und somit auch in keiner Weise, dem regulären Verlagswesen - die ausgehende Produktion ist darin nicht enthalten. Darin findet hingegen einzig die Übernahme von Produktionen statt und keinerlei Produktion selbst. Deren Produktion basiert rein auf der Herstellung der Tonträger. Das darauf Befindliche, ist nicht deren Werk. Wie dies hervorhebt, entstand dieser Wandel nicht über die Labels, sondern indem über deren Ausbreitung und damit verbundenen allgemeingültigen Anwendung, dies die tatsächlichen Labels ins Abseits verdrängte. Man spricht davon, daß zwischenzeitlich über 70 % der Musikwerke, in den Händen von sogenannten Masterlabels sich befindet, indess übergeht man darin, daß sie in keiner Weise Produzenten - und somit tatsächliche Labels sind.

Als Muster, nachfolgend die Gegenüberstellung des Auszuges des deutschen Artikels von Wikipdia, in seinem Gegenüber mit dem englischen Artikel (↓), worüber sich das Mißverhältnis demonstrativ darlegt. Im deutschen Artikel fehlt es jeglichen Bezuges, zum eigentlichen Gegenstand der Sache, wobei gerade dies, das allgemeine Antreffen darstellt. In der Gegenüberstellung der GEMA (↓) mit der GVL (↓), somit auch noch einmal den Verweis auf die Handhabe. Hierin wird der Musikverlag bei der GEMA als Labelersatz positioniert, wohingegen bei der GVL, der Tonträgerhersteller das Label ist. Der Tonverlag als solcher, existiert in seiner vollziehenden Ermessung, in sowohl-als-auch nicht.

Hierzu auch ein Auszug aus einem Bericht, über das Händlingwesen der Tonträgerhersteller, welche keine tatsächlichen Labels sind und sich demonstrativ über WEA darlegt (↓). Wie man dem Wortlaut entnehmen kann, existiert für diese gar kein Bildnis darüber, daß ein Label etwas anderes ist, als diese selbst repräsentieren. Wesentlich hierin ist, daß darin weder die Recording Company, noch die Record Company enthalten ist, sondern diese einzig Tonträgerhersteller und -vertreiber sind. Dies verdeutlicht sich gleichermaßen, auch über die Selbstdarstellung des Bundesverbandes der Musikindustrie (↓). Darin besagt diese Selbstdarstellung passenderweise, daß sich die Varianten der Künstlerverträge, durch den auftraggebenden wirtschaftlichen Produzenten vollzieht, wohingegen man dem vorausstellt, daß man zwischen Label und Tonträgerhersteller nicht unterscheidet.

Maßgeblich ist dem gegenüber, daß sich die Rechte der Künstler, nicht nur auf die der Veröffentlichung beziehen, sondern dem vorausgehend, bereits auf die Aufzeichnung und genau DAS wird hierin, allem anderen vorausgehend völlig übergangen und somit auch die Musikproduktion selbst, hingegen einzig das daraus entstandene Produkt, seine Übernahme findet, ohne die Ermessung des Produktionswesens des Vorausgehenden. Über das Spezifikationswesen des Tonverlages, gemäß des ursprünglichen tatsächlichen Labels, erfährt es hingegen seine Klarheit. Vor allem auch, worin seine Funktion besteht, nämlich in der Wahrung der Rechte, die in dem Bezug bestehen. Die Tonverlage sind die verantwortlichen Repräsentanten dieser Rechte, ohne die sich ein Vollzug einer entstehenden Veröffentlichung nicht vollziehen kann. Diese sind unabdingbar, voraussetzender Bestandteil des Ablaufes!

Somit gilt es an dieser Stelle nochmals hervorzuheben, was zuvor bereits über den fehlenden Produzenten bei Splash seine Erläuterung erfuhr. Es entspricht in keiner Weise dem gültigen Rechtsstand, was man sogar explizit bei der GEMA und der GVL vollzieht, daß es einzig ein Belang der Künstler sei, sich ihre Rechte zu verschaffen. Es ist genau der umgekehrte Sachstand der Grundsatz des Urheberrechts, daß nämlich kein Anderer ein Recht über deren Werk(en) erlangen kann, ohne das Recht von diesen zu erlangen. Diesen erfordert es nicht des Nachweises dessen. Den werkschaffenden Künstlern entsteht rechtlich, in keiner Weise die Erfordernis, daß sie es ermessen. Und im Fall, wo es keinen Produzenten gibt, ergibt sich somit auch für jegliches Anhängliche, die entsprechende Eigenverantwortung. Hierin ist keiner nicht daran beteiligt, eine Unrechtmäßigkeit zu vollziehen. Und wie aufgezeigt, ist es auch keineswegs das Werk des Tonträgerproduzenten, worüber sich dieses Unrechtswesen fundiert.

§ 15 UrhG
geschriebene Werke für Musik
Urheberrecht §§ 15/73 UrhG
Tonwerke der Musik
Musiknoten Gesangstext   Musik Gesang
G. + M. Koppehele   G. + M. Koppehele Splash
  M. D. Thomas  
Erstverwertungsrecht
Schriftwerke
Urwerk = schriftliche Fixierung
Tonträger
Urwerk = Tonaufzeichnung (Masterband)
Zweitverwertungsrecht
Musikverlag Lizenzrecht Tonverlag (Label)
 
§§ 85, 86 UrhG
lizenzrechtliche Vervielfältigung und Vertrieb
(veröffentlichende Tonträger)

Tonträgerhersteller

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» Wikipedia (de): Musiklabel «

Ein Musiklabel, Plattenlabel oder kurz Label ist ein Markenname zum Vertrieb musikalischer Werke. Bei größeren Tonträgerunternehmen, deren Vertriebsrepertoire unterschiedliche akustische Inhalte umfasst (Musikindustrie), handelt es sich häufig um eine Abteilung innerhalb des Unternehmens.

» Wikipedia (en): Record label «

A record label, or record company, is a brand or trademark of music recordings and music videos, or the company that owns it. Sometimes, a record label is also a publishing company that manages such brands and trademarks, coordinates the production, manufacture, distribution, marketing, promotion, and enforcement of copyright for sound recordings and music videos, while also conducting talent scouting and development of new artists ("artists and repertoire" or "A&R"), and maintaining contracts with recording artists and their managers. The term "record label", derives from the circular label in the center of a vinyl record which prominently displays the manufacturer's name, along with other information.

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» GEMA Repertoiresuche «

Titel der Werkfassung I NEED RHYTHM
Dauer: 00:21:03 ISWC: T-801.541.944-1 GEMA-Werk-Nr.: 2488369-001
Beteiligter CAE/IPI Rolle
COPE-AVENUE, G 00226560969 Komponist
COPE-AVENUE, M 00226561084 Komponist
COPE-AVENUE, G 00226560969 Textdichter
COPE-AVENUE, M 00226561084 Textdichter
CLASSIC ARTS GMBH
MUSIKVERLAG UND PROMOTION
00251449376 Originalverlag

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» Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH (GVL) «

Eingezogen werden die Einnahmen, damals wie heute, von der GEMA, welche für die GVL das Inkasso mit übernimmt.

1959 Die Deutsche Orchestervereinigung e.V. (DOV), Düsseldorf, und die Deutsche Landesgruppe der internationalen Vereinigung der phonographischen Industrie (IFPI), Köln, errichten unter der Firma 'Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mit beschränkter Haftung' eine Gesellschaft mit beschränkter Haftung mit dem Sitz in Köln.
1965 Die Leistungsschutzrechte fanden als "verwandtes Schutzrecht" am 9. September 1965 Einzug in das Urheberrechtsgesetz (UrhG) - ein wichtiger Schritt für die Rechte aller ausübenden Künstler und Tonträgerersteller in Deutschland. Ziel des Gesetzes war es, Urheberrecht und Leistungsschutzrecht klar zu trennen. Letztendlich entschied sich der Gesetzgeber gegen ein dezidiertes Leistungsschutzgesetz und integrierte es in das Urheberrechtsgesetz. Bei diesem Prozess hatte die erst sechs Jahre alte GVL, zusammen mit ihren Gesellschaftern, einen wesentlichen Anteil und legitimierte so ihren Geschäftszweck.
1976 Ermessung per Labelcode
1977 Einführung eigener Labelcodes (in Verbindung der IFPI)
1983 Start der Vergütungen für Videoclip-Sendungen
1990 Leistungsschutzrechte werden von 25 auf 50 Jahre verlängert (§76 UrhG)
03.10.1990 Deutsche Wiedervereinigung (BRD/DDR)
2022 Gesellschafter der GVL sind die Deutsche Orchestervereinigung e.V. (DOV) und der Bundesverband Schauspiel e.V. (BFFS) für die Künstlerseite sowie der Bundesverband Musikindustrie e.V. (BVMI) und der Verband unabhängiger Musikunternehmer*innen e.V. (VUT) für die Herstellerseite.

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» Bundesverband Musikindustrie e. V. (BMVI) «

Der Bundesverband Musikindustrie e. V. (BVMI) vertritt die Interessen von Musikunternehmen oder "Labels", umgangssprachlich meist "Plattenfirmen" genannt. Basierend auf § 85 UrhG werden diese Unternehmen wiederum traditionell als Tonträgerhersteller bezeichnet, wobei der Begriff "Tonträger" einer permanenten Veränderung unterliegt und der Terminus "Tonträgerhersteller" sicher nicht mehr vollständig der immer komplexer werdenden Rolle dieser Unternehmen gerecht wird, zumal darin noch sehr stark der physische Herstellungsbegriff anklingt. Die Tonträgerhersteller sind klar von den Musikverlagen zu unterscheiden, die ihrerseits im wesentlichen Rechte an Text und Komposition, aber nicht an den Tonaufnahmen wahrnehmen.

Tonträgerhersteller sind zum einen Rechteerwerber (denn sie benötigen zur Herstellung und Verbreitung der Aufnahmen sowohl die Nutzungsrechte der ausübenden Künstler als auch der Komponisten und Autoren), zum anderen sind sie Rechteinhaber (sowohl an originär bei ihnen entstehenden Tonträgerherstellerrechten als auch an abgeleiteten, insbesondere von ausübenden Künstlern erworbenen Rechten). Sie sind deshalb Lizenznehmer der GEMA, vor allem bei traditionellen "Tonträger-Formaten", wie etwa CDs und Musik-DVDs. Daneben sind sie zugleich Wahrnehmungsberechtigte der Verwertungsgesellschaft GVL, die den Tonträgerherstellern und ausübenden Künstlern zugewiesene Vergütungsansprüche wahrnimmt.

Auf der Rechteerwerbsseite lässt sich in der Regel zwischen den Konstellationen "Künstlervertrag mit korrespondierendem Produzentenvertrag" und dem "Bandübernahmevertrag" unterscheiden. Im Falle des Künstlervertrags stellt der Künstler u.a. seine Leistungsschutzrechte exklusiv bereit, während das Unternehmen als wirtschaftlicher Produzent die Produktion bei einem sogenannten künstlerischen Musikproduzenten in Auftrag gibt. Im Rahmen eines Bandübernahmevertrags stellt der Vertragspartner die fertige Aufnahme bereit und lizenziert die Leistungsschutzrechte der Künstler sowie die Tonträgerherstellerrechte exklusiv an das Unternehmen. Die so erworbenen Rechte werden von den Tonträgerherstellern dann gegebenenfalls an Dritte weiterlizenziert - beispielsweise im Rahmen von Vereinbarungen mit Online-Diensten. Insgesamt nehmen die Tonträgerhersteller eine zentrale Position im Ökosystem der Musikwirtschaft ein.

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Dual-Company Setup Strengthens WEA U.K.
New East-West Label Brings Artists To Atlantic
» Billboard 04.08.1990 (S. 4/65) «

BY NIGEL HUNTER - LONDON - Over the past three years, WEA International has set up full-fledged dual companies in the U.K., Italy, Germany, France, and Japan (where there are three WEA companies). Each of these foreign affiliates represents one or more of the main U.S. WEA-distributed labels Atlantic, Atco, Elektra, Geffen and Warner Bros. - while also developing artists from its own territory. Meanwhile, WEA companies in Australia, Canada, and Brazil are still divided into domestic and international divisions - as was WEA U.K. until last December. At that time, WEA U.K. split into two companies, WEA Records and East/West Records (Billboard, Jan. 27). While WEA Records represents Warner Bros., Elektra, Geffen, and Reprise in the U.K., East/West handles Atlantic and Atco product as well as repertoire from other WEA affiliates. In addition, it has inherited such domestic acts as Simply Red, Chris Rea, and Tanita Tikaram from WEA U.K. and is continuing to build its domestic roster. East/West's development provides a good illustration of WEA International's new approach to achieving efficient and effective operations through dual companies. The first stage in the process happened in September 1987, when WEA U.K. chairman Rob Dickins split the operation into U.K. and U.S. repertoire divisions. Although the split worked, Dickins said last fall, "There was always the sense that they weren't real record companies" (Billboard, Oct. 14). "Our philosophy is to keep on growing a company," explains East/West managing director Max Hole, "but the general Warner policy is that when an operation gets to a certain size in the creative area, big is not necessarily beautiful. East/West is taking the U.K./U.S. split a step further in order to keep on focusing on artist development." He observes that the two U.K. companies have separate characters. One of the factors motivating the formation of East/West was the previous channeling of all American product through the U.S. division in the U.K. and the growing impression that Atlantic was perhaps getting the short end of the stick. "Atlantic was being disproportionately successful in the States," says Hole, "and we wanted to give greater focus to them here through East/West while WEA, our sister company, did the same for Warner and Elektra. We've been building a good bridge with Atlantic. Doug Morris and I talk by phone two or three times a week, and there's an excellent personal relationship between us and Atlantic and Derek Shulman at Atco."
RECIPROCAL RELATIONSHIP
The notable success of Atlantic in the States, its size, and its increasingly fruitful link with East/West also prompted another development. "Doug and I agreed we should have our own East/West label manager based at Atlantic in New York and Vicki Germaise was recently appointed. We look after their repertoire here and they look after ours there." A WEA International representative in New York stresses that Atlantic and Atco do not have exclusive U.S. rights to East/West output. "They have a special symbiosis and an important relationship," she says, "and we hope it's going to grow and prosper. But there is no exclusive product flow from an international source to a U.S. [WEA] label." She further notes that Tanita Tikaram is on Reprise here, and that Chris Rea is on Geffen. But both of those acts were signed to WEA U.K. prior to its mitosis, and a source close to Atlantic confirms that neither Atlantic nor Atco has been offered any WEA U.K. product other than East/West titles for the past few months. Atlantic has no comment on its relationship with East/West, although in the announcement of Germaise's appointment, Atlantic VP/GM Mark Schulman said he welcomed a flow of new releases from the U.K. label. On the drawing board for release from East/West in the next year, according to Hole, are titles by An Emotional Fish, the Big Dish, the Fat Lady Sings, Harriet, and Five Thirty. Hole calls Malcolm Dunbar, East/West's head of A&R, "outstanding. His first signing after joining us was Tanita Tikaram, whose debut LP has sold 3 million copies." "The East West artist roster has 30 acts," Hole discloses. "This number will grow to about 40 over the next two years. We reckon on a five to six-year span for developing artists into worldwide status and we always think long term." Hole disagrees with those who say there is no good U.K. talent around. "We've signed four or five of the best ever. The charts do get filled with one-offs, like during the current dance phase, which can obscure the overall pattern. But the dance area is bringing forward great artists who'll progress to a wider audience. Dance music is always here, although its forms may change. It's how boys meet girls and it will never go away. Personally, I'd love to find tomorrow's Bobby Brown."
HISTORY RECALLED
The history behind the choice of the East/West name is warmly appropriate. "We were desperately looking for a name," Hole recalls. "It had to be one suitable for a major record company, one that we liked and one that was available and not registered by somebody else. "Rob Dickins and I had a great personal regard for Nesuhi Ertegun, and we thought it fitting to use the East/West identity which he began in 1955 and which he went back to when he retired from WEA but became ill before it was fully reactivated. The choice seemed particularly suitable in his memory in a year when WEA went through a metamorphosis and the Berlin Wall fell down. "When Nesuhi founded the label, he declared that East/West will be very selective and extremely particular on quality and presentation.' Those words are now our guiding motto." Hole has been with WEA for eight years. His involvement with the music industry began when he was social secretary at Kent Univ., and progressed through artist management, a production deal with Decca U.K. (before it was acquired by Poly Gram), and his own Criminal Records label, covering a 12-year span altogether before he was invited to join the WEA U.K. A&R staff. He rose to head of A&R, and then became managing director of the U.K. division in 1987 before assuming a similar post with East/West when it was formed toward the end of last year.

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Discogs Datenbankeintrag

» WEA Musik GmbH «
Stand: 10.08.21

Profil: This is a company, not a label. Please check how this company is mentioned on your item and pick a matching role(s) from the label dropdown menu on the submission form.
Check your item for logos to determine the correct label. See below for some examples of labels that were handled by WEA Musik GmbH.

WEA Musik GmbH, founded June 13, 1972 and registered legally in Germany November 11, 1972, started operations in January 1973 as the successor to Kinney Music GmbH. It was located in Hamburg and distributed the WEA International labels (Warner Bros., Elektra, Atlantic, etc.).

Labels which have been distributed and - from 1977 on - manufactured by WEA Musik GmbH:
Atlantic (LC 0121)
Bearsville (LC 2217) (from 1973 to 1978)
Capricorn Records (LC 2237) (till 1979)
Dark Horse Records (LC 3375) (from 1976 on)
Elektra (LC 0192)
Nonesuch (LC 0192) (1974)
Reprise Records (LC 0322)
Sire (LC 3228) (from 1981 on)
Warner Bros. Records (LC 0392)
WEA (LC 4281)
Westbound Records (LC 0121) (from 1977 on)

» Collectors little Helper Board (CLH) «

» Verlage und ihre Labels «

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Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag

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So trifft man, dem gegenüber jedoch nicht nur auf die erwähnten hiesigen Umstände, sondern vor allem auch, auf das Verhältnis der Internationalisierung, was zumal vorwiegend über die USA stattfindet und sich darüber als konfrontierend stellt, indem es auch in unserem Lande umsetzt, gemäß dem man es verdeutlichend, explizit über Splash antrifft, dessen Verdeutlichung hingegen erst über die nachfolgende Darlegung des Konzernwesen von WEA/Warner ersichtlich wird. Gravierend hierin ist, daß sich dies in den USA, grundlegend für die Künstler, in keiner Weise verändert hat, wohingegen zwischenzeitlich alle anderen Länder dies auch angepaßt haben, nur die USA noch immer nicht. Im Gegensatz zu den durchweg antreffenden Verlautbarungen, wonach 1989 die Berner Übereinkunft, auch in das amerikanische Copyright übernommen wurde, ist dies hingegen nicht nur für den Anteil der performing artist, tatsächlich nicht der Fall. Speziell über das amerikanische Urheberrechtsverhältnis, wird jedoch unübersehbar, daß man das Urheberrecht tatsächlich dazu mißbraucht, um darüber explizit die Persönlichkeitsrechte außen vor zu stellen. So war hingegen auch in Deutschland, ursprünglich gar nicht geplant, daß man die Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler, ins Urheberrecht integriert, was jedoch Voraussetzung war, um die Leistungschutzrechte der Tonträgerhersteller zu integrieren, dem gegenüber man hingegen auch die Mutmaßung dem entgegen stellt, daß es einzig diesen obliegt, deren Rechte zu wahren. Hingegen ergibt sich generell über das Urheberrecht, in seiner Neuschaffung gegenüber dem zuvor Bestandenen, daß ein Übergehen des Persönlichkeitsrechts nicht mehr umgangen werden kann, da das Urheberrecht darauf fundiert ist. Vielmehr ist es derart, daß explizit aufgrund der Integrierung der Spezifikation und Eigenart der ausübenden Künstler, keinerlei Möglichkeit mehr gegeben ist, irgendwelche Ausnahmen gegenüber den Grundrechten, über das Urheberrecht zu generieren!

Wie jedoch das vorige Aufzeigen hervorhebt, ist man wahrlich durchweg damit beschäftigt, die deutsche Gesetzesanwendung der Amerikanischen anzupassen. So trifft man hierin auch, auf einen expliziten deutschen Wortlaut der Gesetzgebung, dem die Interpretationen gemäß der Ermessung amerikanischen Rechtswesen gegenüber steht. So wird gerade auch dieser Bestandteil der Integration in das Urheberrecht dazu benutzt, eben auch darüber die Künstler außen vor zu stellen und generell einzig als Interpreten zu handhaben. DAS ist NICHT deutsches Recht, sondern amerikanisches Recht, was man darin antrifft. Wesentlich ist hierin, daß man über die Vielfalt der Details es derart konstruiert, wohingegen die Fäden alle zu einem und demselben zusammlaufen und sich unübersehbar verdeutlicht, wenn man das deutsche und amerikanische Recht eins zu eins gegenüber stellt. So ersieht man darüber dann auch, daß in der Umsetzung dessen, der einzige Unterschied darin besteht, daß man neben dem Komponisten, auch dem Textdichter noch als Urheber ermisst, hingegen die Musiker und Sänger hier wie dort, ihre Gleichbehandlung erfahren. Was im Gesetz darinnen steht, ist in keiner Weise, die Ermessung des Unterfangens. Wo es hingegen Ermessung ist, erfährt man darüber, worin man darauf trifft, daß auch die Musiker und Sänger in ihrem Werken, über ihre Rechte verfügen. Hervorzuheben gilt somit auch, daß es regulär eben nicht der Fall ist, hingegen doch seine Erachtung erfährt und sich darüber auch die Klarheiten dokumentieren, die man woanders außen vor stellt. Hingegen ist gerade dies eben nicht Teil der öffentlichen Berichterstattungen und Dokumentarien, sodaß auch ich meine Darlegung, über die erforderlichen Gegenüberstellungen vollziehe.

Music & Media 1991-10-19 GVL-Bericht
» Music & Media 1991-10-19 GVL-Bericht «

S. 26: While the majority of western European countries do guarantee such rights in their copyright laws, the US, Great Britain and Ireland recognise such rights only for sound-carrier producers, and not for performing artists. In the Netherlands, Belgium and Luxembourg, appropriate laws are only now being put together. In Germany, paragraphs 125 and 126 of the German copyright law provide such rights to performing artists and soundcarrier producers, respectively. And like those in the Scandinavian countries, France, Italy, and the UK, who also enjoy such rights, the Germans have founded a collection society to watch out for their interests, collect money and distribute it to the members.

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» Rom Abkommen «
Gabler Wirtschaftslexikon

Internationales Abkommen über den Schutz der ausübenden Künstler, der Hersteller von Tonträgern und der Sendeunternehmen vom 26.10.1961 (BGBl. 1965 II 1245). Seine wesentliche Bedeutung liegt in der Gewährung von Inländerbehandlung für ausübende Künstler, Tonträgerhersteller und Sendeunternehmen. Ausübende Künstler genießen in den Verbandsstaaten Inländerbehandlung, wenn ihre Darbietung in einem anderen Verbandsstaat stattfindet, auf einem nach dem Abkommen geschützten Tonträger festgelegt ist oder die nicht auf einem Tonträger festgelegte Darbietung durch eine nach dem Abkommen geschützte Sendung ausgestrahlt wird (Art. 4). Geschützte Tonträger sind entweder Tonträger verbandsangehöriger Tonträgerhersteller oder in einem Verbandsland erstmals auf Tonträger aufgenommene Darbietungen oder erstmals in einem Verbandsstaat veröffentlichte Tonträger (Art. 5); für sie können der ausübende Künstler (Art. 4b, Art. 5) und der Tonträgerhersteller (Art. 5) Inländerbehandlung verlangen. Inländerbehandlung für Sendeunternehmen ist in Art. 6 geregelt.

» Internationales Abkommen «
Schweiz - Stand 2012

» Gesetz zu dem Internationalen Abkommen (KunstSchAbkG) «
vom 26. Oktober 1961 über den Schutz der ausübenden Künstler,
der Hersteller von Tonträgern und der Sendeunternehmen
vom 15. September 1965 (BGBl. 1965 II S. 1243)

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Internationale Entwicklung Urheberrecht

Berner Übereinkunft zum Schutz von Werken der Literatur und Kunst (1886)
Revidierte Berner Übereinkunft (RBÜ - 1908)
(Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works)

Welturheberrechtsabkommen (1952)
(Universal Copyright Convention)

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» Die Fabrikation globaler Vielfalt (2008) «
Struktur und Logik der transnationalen Popmusikindustrie
transcript Verlag
Andreas Gebesmair

S. 46: Literaten und ihre Verleger konnten bereits Anfang des 18. Jahrhunderts rechtliche Regelungen zum Schutz ihrer Werke durchsetzen, die später dann auch auf die Veröffentlichung von Werken der Musik, also auf den Notendruck angewandt wurden. Da Musik im Gegensatz zur Literatur von Interpreten auch aufgeführt werden muss, um einem größeren Kreis von Rezipienten zugänglich zu werden, entzündete sich der Konflikt um das Verwertungsrecht nicht so sehr am Notendruck als an der öffentlichen Aufführung. Ernest Bourget, ein Komponist von populären Stücken, weigerte sich Mitte des 19. Jahrhunderts im Pariser Café Ambassadeur die Rechnung zu bezahlen, da eines seiner Stücke dort öffentlich aufgeführt worden war. Wenn seine Musik unentgeltlich konsumiert werde, dann müsse er auch für seine Konsumation nicht zahlen, so seine Argumentation. Er bekam vor Gericht zwar Recht, musste aber einsehen, dass er nicht in der Lage war, die Verwendung seiner Musik zu kontrollieren. Aus diesem Grunde wurde 1851 die erste moderne Verwertungsgesellschaft gegründet, die Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique, kurz: SACEM. Verwertungsgesellschaften räumen - mit Ausnahmen - den Veranstaltern (und im 20. Jahrhundert dann den Sendeanstalten) in Vertretung der Komponisten und Autoren das Recht ein, die Musik aufzuführen, wenn sie eine festgesetzte Gebühr entrichten.

S. 47: Paradoxerweise war die Entstehung eines Marktes für künstlerische Produkte ein erster Schritt zur Autonomie, mit dem sich die Künstler von den feudalen Zwängen emanzipierten (Kapner 1980): Erst das bürgerliche Konzert eröffnete Erwerbschancen jenseits mäzenatischer Zwänge. Doch die Idee des autonomen Musikschaffens ist erst vor dem Hintergrund einer doppelten Emanzipation verstehbar: der Emanzipation von den Ansprüchen der Mäzene und des Marktes. Und es ist vor allem der Adel, der in Abgrenzung vom kaiserlichen Hof zum Förderer der Autonomiebestrebungen der Künstler wird. Erst später findet der Autonomiegedanke im Bildungsbürgertum seine gesellschaftliche Heimat (vgl. Gebesmair 2001a). Diese historische Beobachtung ist von großer Bedeutung, da, wie wir später noch sehen werden, die Grenze zwischen Popularmusik und Kunstmusik nicht jene zwischen Herrschenden und Beherrschten markiert. Vielmehr handelt es sich bei den Ansprüchen auf Autonomie bzw. Heteronomie um zwei Formen berufsständischer Legitimation von Musikschaffen und seiner Finanzierung, die von recht unterschiedlichen Klassenfraktionen gestützt werden. Gilt den einen ihr Scheitern am Markt und die Anerkennung durch Gleichgesinnte als ausreichender Grund für mäzenatische oder staatliche Unterstützung, so sehen die anderen gerade in der Tatsache kommerziellen Erfolgs den Ausweis von moralischer Überlegenheit: Nur heteronome Kunst würde den Menschen geben, was sie wollen.

S. 100: Herzstück aller internationalen Abkommen von der Berner Konvention im Jahre 1886 über das Abkommen von Rom über die Leistungsschutzrechte der Interpreten und Produzenten von 1961 bis hin zu den Verträgen der World Intellectual Property Organisation (WIPO) im Jahre 1996 ist die Verpflichtung, ausländische Bezugsberechtigte den inländischen gleichzustellen (Kulle 1998, 61ff.; Wallis et al. 1999, 13ff.). Insofern gewährleistet das Urheberrechtsgesetz lediglich die Vergütung entsprechend der jeweiligen Nutzung. Wird Musik von ausländischen Musikschaffenden in großer Menge vertrieben oder im Radio gespielt, dann profitieren eben die ausländischen Bezugsberechtigten, wenn nationale Musik Vertrieb und den Rundfunk dominiert dann die heimischen.

Das Urheberrecht schützt, wie der Name sagt, in erster Linie diejenigen, die ein Musikstück geschaffen haben, also die Komponisten und Autoren des Textes, zudem die Arrangeure. Die Rechte der Interpreten und Produzenten (also der Schallplattenfirmen) werden als so genannte verwandte bzw. Leistungsschutzrechte im Gesetz separat behandelt. Gerade in der Rock- und Popmusik der letzten Jahrzehnte agierten die Musiker und Musikerinnen häufig in Personalunion sowohl als Urheber als auch als Interpreten (und zuweilen auch als Produzenten).

Dennoch ist die Unterscheidung von großer Wichtigkeit, da zum einen ihre Rechte unterschiedlich geregelt sind und Interpreten bzw. Produzenten sowohl als Nutzer - indem sie Kompositionen anderer interpretieren und aufnehmen - als auch als Verwerter - indem sie das exklusive Recht auf Vervielfältigung und das Recht auf Vergütung etwa durch Nutzung in Radiosendungen behaupten - auftreten. Diesbezüglich weichen die Regelungen in den USA von denen in Kontinentaleuropa ab, da das amerikanische Copyright für die Interpreten und Produzenten keinen Schutz in Bezug auf das Sende- und Aufführungsrecht vorsieht. Die Urheber genießen diesen hingegen in allen Urheberrechtssystemen. Ihnen steht das ausschließliche Recht auf Verwertung ihrer Werke zu, sei dies nun im Rahmen von Aufführungen oder Rundfunksendungen ("performance based rights") oder in Form der Vervielfältigung oder Verbreitung auf Tonträgern welcher Art auch immer (die so genannten mechanischen Rechte oder im Englischen auch "reproduction based rights" oder eben "copy rights" genannt) bzw. nun auch durch Verfügungstellung im Internet. Da die Urheber und Urheberinnen nicht in der Lage wären, ihre Rechte auf überregionaler bzw. globaler Ebene wahrzunehmen, räumen sie Verlagen und Verwertungsgesellschaften mit einigen Ausnahmen das Recht ein, die Werke zu verwerten, d.h. anderen weltweit die Nutzung gegen Entgelt zu überlassen, wobei den Verlagen insbesondere in den USA eine besondere Rolle zukommt. Sie sind an den Tantiemeneinnahmen zuweilen beträchtlich beteiligt. Der Handel mit den Rechten für einzelne Songs oder ganze Kataloge wurde zu einem einträglichen Geschäft. Immerhin lässt sich, einmal im Besitz der Nutzungsrechte, damit einfach und auf lange Sicht Geld machen. Denn mit jeder Cover-Version, mit jeder Nutzung für Klingeltöne, mit jedem Sende-, Film- und Werbeeinsatz kassiert der Verlag mit. ... Die Verlagstätigkeit, d.h. die Verwaltung der Rechte an populären Musikstücken, wurde für die Schallplattenkonzerne ein wichtiges Geschäftsfeld. Der britische EMI Konzern etwa verfügt mit EMI Music Publishing über den weltweit größten Katalog an urheberrechtlich geschützten Werken, was letztlich auch die Fusion mit Warner verhinderte, da die europäischen Wettbewerbshüter eine marktdominierende Stellung befürchteten (Billboard 2000).

S. 104: Wie schaut nun aber die Verteilung der auf legitime Weise von den Verwertungsgesellschaften erwirtschafteten Tantiemen aus? Kommen sie in erster Linie den Urhebern und Verlagen des internationalen Repertoires zugute oder bleibt auch etwas für lokale Bezugsberechtigte über? Auch diesbezüglich mangelt es an zuverlässigem Datenmaterial. So erfährt man zwar von den nationalen Verwertungsgesellschaften, wieviel sie einnehmen, zuweilen auch, was von diesen Einnahmen im Land bleibt, doch geht das meiste Geld an nationale Niederlassungen internationaler Verlage, von denen niemand weiß, wie und an wen das Geld letztlich ausgeschüttet wird. In der letzten Weltjahresstatistik der National Music Publishers' Association (nmpa), dem Dachverband der amerikanischen Musikverleger, von 2001 wird ein globaler Gesamtumsatz von 6,63 Milliarden US-Dollar ausgewiesen (National Music Publishers' Association (nmpa) 2003). Die IFPI deutet außerdem auf ihrer Website darauf hin, dass aufgrund der Einnahmen aus Webcasting und Simulcasting, also dem tantiemenpflichtigen Senden von Musik im Internet, durch eigene Internetradios bzw. durch bereits existierende terrestrische Sender, die Einnahmen beträchtlich gestiegen seien (vgl. http://www.ifpi.org, IFPI News vom 2. August 2005). Bei dem von der nmpa berichteten Betrag handelt es sich um Tantiemen aus der Verwertung von Sende-, Aufführungs-, und mechanischen Rechten, also für die Nutzung von Musik im Radio und Fernsehen, in öffentlichen Aufführungen (live oder in Diskotheken), auf Tonträgern und in Filmen. Zusätzlich wird auch noch Verkauf und Verleih von Noten berücksichtigt, die aber nur mehr eine untergeordnete Rolle spielen.

S. 105: Selbst in Ländern mit hoher Rechtssicherheit erscheint die Verteilung der Einnahmen nicht außerordentlich gerecht. In einer von der Monopolies and Mergers Commission, der britischen Kartellbehörde, 1996 veröffentlichten Studie wurde die Einkommensverteilung der Bezugsberechtigten der britischen Performing Rights Society errechnet: neunzig Prozent der Tantiemen kommen demnach lediglich zehn Prozent der Bezugsberechtigten zugute (Wallis et al. 1999, 18; Kretschmer 1998, 12).

Die Angabe von genauen Zahlen ist, wie schon angedeutet, mit großen Schwierigkeiten verbunden und im globalen Maßstab nicht nachzuvollziehen. Aus der Geschichte der Popmusik weiß man aber, dass die Verteilung der Mittel nicht immer zugunsten der Urheber erfolgt, vor allem wenn sie in Ländern der Dritten Welt leben. Roger Wallis und Krister Malm erwähnen z.B. das Lied "Malaika", das mit großer Wahrscheinlichkeit vom Kenyaner Fadhili William komponiert wurde und von Pete Seeger einem großen Publikum bekannt gemacht wurde (Wallis und Malm 1984, 182ff.). Obwohl William als Urheber anerkannt wurde, blieb durch die Kette der Verleger und Subverleger für den Afrikaner nicht viel übrig. Und selbst das verschwand, wie Wallis und Malm recherchiert hatten, in dubiosen Briefkastenfirmen seines afrikanischen Produzenten. Nichtsdestotrotz entstanden im Laufe der Zeit unzählige Aufnahmen von diesem Lied (unter anderem von so prominenten und zugleich gegensätzlichen Künstlerinnen und Künstlern wie den ABBA-Vorläufern Hep Stars, Boney M, Miriam Makeba und Harry Belafonte), wobei fast jedes Mal ein anderer Urheber, sei es als Autor, Komponist oder Arrangeur angegeben wurde. Angeblich beanspruchen mittlerweile 17 Autoren, Komponisten oder Arrangeure die Urheberschaft (Krister Malm im Rahmen einer Konferenz in Wien, Herbst 1999). Ein ähnliches Schicksal ereilte den Schotten Tom Murray, der in den 1940er Jahren in Jamaika die später als "Banana Boat Song" durch Harry Belafonte bekannt gewordene Melodie hörte und sie in einer Sammlung von jamaikanischen Songs bei Oxford University Press veröffentlichte. Von den ihm als Arrangeur zustehenden Tantiemen sah er nie etwas. Stattdessen kassierte ein gewisser Lord Burgess, der auf den Schallplattencovers als Komponist des Songs genannt wird. Tom Murray kommentierte den Fall desillusioniert: "Belafonte had too many lawyers" (Wallis und Malm 1984, 192).

S. 147: Parallel dazu bemühten sich internationale Organisationen um die Harmonisierung der rechtlichen Rahmenbedingungen (vgl. Deutscher Musikrat 1999). Eine erste internationale Regelung des Urheberrechts, die auf die neue Situation Bezug nimmt, wurde 1996 von der World Intellectual Property Organization (WIPO) in zwei Verträgen (WIPO Copyright Treaty und WIPO Performances and Phonogram Treaty) festgeschrieben. In diesen Verträgen wird neben den Komponisten, Autoren und Musikverlegern den Schallplattenproduzenten und den Interpreten das alleinige Recht zugesprochen "to make sound recordings available by way of on-demand acts" und somit die Copyrightregelungen, von denen im Kapitel 4.2 ausführlich die Rede war, auf das Internet ausgedehnt.

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» International Copyright: The Introduction «
published in Lionel Bently (ed.),
International Copyright Law and Practice (LexisNexis 2018)
Paul Edward Geller


Verlag: Mohr Siebeck

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U.S Copyright Office
» Berne Convention Implementation Act of 1988 «

The Music Modernization Act, signed into law by Congress on October 11, 2018

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Wer steht tatsächlich außen vor?

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Hierzu auch einmal die einst stattgefundene Auseinandersetzung, einst in den USA (↓), worüber sich diese Gegenständlichkeit darlegt, dem gegenüber man dort nämlich die Songwriter tatsächlich außen vor stellt(e), da sie ihre Texte gar nicht selbst veröffentlichen, sondern sich dies eben einzig über die Tonträgerveröffentlichungen und somit Tonaufzeichnungen vollzieht, worin deren Werk selbst gar nicht in Erscheinung tritt. Gerade dies ist nämlich auch der Umstand, den man gleichermaßen bei den Komponisten antrifft und mir zuvor hervorzuheben galt, daß es sich generell, um eine jeweilige völlig voneinander scheidende Werkart handelt. Wesentlich ist hierin jedoch, daß man es prinzipiell außen vor stellte und gar nicht Ermessung ist, es eben auch der Willkür unterliegt, inwiefern es seine Achtung erfährt. Hierin besteht tatsächlich einzig der Umstand, dem Formalwesen und einzig was darin dokumentiert ist zu entsprechen - einzig DAS zählt und nicht, worauf es sich begründet! Inwiefern was dahinter auch über Substanz verfügt, gerade DAS darf sogar gar nicht in Erscheinung treten, denn darüber wäre gar nicht möglich, was man vollzieht, nämlich aus dem Leeren heraus, aus dem Vollen zu schöpfen. Es dreht sich nicht um Mehrwert schaffen, sondern um Profit generieren.

Man trifft es heutzutage sogar allgemeingültig an, daß Händler Waren vertreiben, ohne irgendwelchen Bezug zum Erzeugerwesen darin zu integrieren. Warum sollte es dann auch im Musikwesen sich anders generieren. Es ist der Lauf der Zeit, worin sich das Handelswesen, über das Erzeugerwesen hinweg hebt, indess auch dazu führt, daß sich darüber eben auch sogleich der Zerfall generiert. Hinter all dem, steckt das uralte Leidwesen des Handels, welcher tatsächlich einzig in seiner ureigenen Eigenart existieren kann, abseits des Erzeugers - auf seiner Abgeschiedenheit davon sein Existenzwesen beruht. Und so steckt dann auch in dem involvierten Bumerangeffekt wiederum, die Auflösung jeglicher Leidwesen, welche sich darüber bewirken, insofern sie sich nicht innerhalb der Grenzen ihres Daseins nicht wahren. Und wie man den Entwicklungen der letzten Jahrzehnte entnehmen kann, so hatten diese längstens sämtliche Grenzen überschritten, sich über das Schneeballsystem zu entwickeln und in der Zwischenzeit, werden diese zu den Verlustigenden. Dies beruht auf der Natur der Sache.

Betrachtet man sich hierzu, was darüber hinaus bewahrt bleibt, so sind es tatsächlich die erschaffenen Kunstwerke, welche über die Namen ihrer Hervorbringer, ihre fortführende Achtung erfahren. Wie schon bei den alten griechischen Philosophen, ist auch hierin die Person der Überbringer und NICHT der Inhalt. Das Verweilen der Songs fundiert sich grundsätzlich und auch einzig darüber, wie auch die Märchen der Gebrüder Grimm. Es sind die Überbringer, welche ihren Bestand erfahren. Genau DAS hatten die ursprünglichen Musikwirtschaften noch explizit im Blick und generierten sich überhaupt auch erst über das Bewahren dieses Erbwesens. Hingegen hat sich mit dem Aufkommen der Neuerung des Urheberrechts, worin dies sogar explizit seine Berücksichtigung erfährt, eine Musikwirtschaft etabliert, welche genau DAS ignoriert, wohingegen man zwar in den Anfängen, dies noch zu wahren suchte, sich im Verlaufe jedoch gänzlich verlustigte und einzig noch die Produkte im Blick hatte - die Tonträger! Und so fördert gerade der Umstand, daß sie zwischenzeitlich, sich immer mehr nur noch über die Verwertungsrechte 'über Wasser halten', genau DAS ihren fortschreitenden Untergang, da sie sich darin nicht im erforderlichen Umfang darauf beziehen können - es ihnen dessen entbehrt, worüber es sich generiert. So gilt es mir vor allem auch, über Splash zu demonstrieren, wie es sich damit verhält. Nachfolgend dazu dann auch noch die entsprechende Darstellung des Werdegangs der musikwirtschaftlichen Beteiligung darin.

Songwriter Still Don't Get Credits (Teil 1)
Do Labels Cut Them Out On Purpose?
» Billboard 19.05.1990 (S. 11) «

BY STEVE SCHALCHLIN (director of services for the National Academy of Songwriters) - Can you imagine a major hit motion picture release with no writer credits? Can you imagine a TV series or book with no writer credits? Is there anything more profane than refusing to credit an author for his work? Well, folks, welcome to the music industry. Songwriting legend Cynthia Weil recently informed me that a major record label with which she works told her that it has a standing policy that no songwriter credits will be included on cassette singles - and on album cassettes it would list the writers only if a lyric reprint were involved. But, of course, there is plenty of space for all the producers, sidemen, graphics people, thank-yous, finger snappers, and company executives. For four years now, the National Academy of Songwriters has been fighting against supreme indifference to establish what should have been a fundamental right all along: WRITERS SHOULD BE CREDITED FOR THEIR WORK. Last year, NAS sponsored "credits breakfasts" in Los Angeles and Nashville with panel discussions featuring industry leaders. In L.A., educator Ron Simpson, who had previously written a Billboard editorial' on this subject, brazenly suggested the unthinkable - that certain record companies and producers were purposely withholding this information in order to deceive the public into thinking the artist was the sole author of the songs on his or her albums. This is an obscenity. It also creates monumental problems for the nonperforming songwriter. First of all, producers who like the material and often scan album copy to find writers for new projects will, more often than not, assume the artist to be the writer and pass it by, effectively cutting off a potential source of new income for the real composer. Secondly, new songwriters who study album credits in order to find out who accepts outside material are confounded by the maze they have to go through in order to secure this vital information. Can Joe Blow in Kokomo call Crap Records and ask them if they know who wrote cut 4 on Jim Diddlybop's album? I don't think he'll get past the secretaries. Publishers have complained to me that they have gotten calls from producers who have spent months tracking down copyright owners in order to license a song or find out who the writer was. How many producers are really going to spend that much time if their studio dates are imminent? At the aforementioned "credits breakfast" last year, everyone in attendance agreed that it was just terrible that songwriters don't receive the recognition they deserve, but no one had a solution. The business affairs people blamed it on the art department people, who blamed it on the producers, who blamed it on ASCAP and BMI. I find it absolutely amazing that label executives know who played third guitar on cut 7, but can't remember who wrote the song. What do songwriters have to do? Take out full-page ads in Billboard announcing which songs they've written? I submit to you that it is hard enough being a songwriter these days. An invisible "nation of monks" is how Dean Pitchford once described us. To the consumer, we don't exist. The artist needs us only until the record is cut. To the record company, we are just another packaging detail. With issues like controlled-composition clauses, little or no credits on CDs, cassettes, and music television (with the miraculous exception of country music TV), no union, demos on spec, no mechanical royalties on music videos, no performance royalties in movie theaters, and only peripheral consultation on the DAT legislation, songwriters are, undeniably, among the least respected and most oppressed groups in show business. A fine way to treat the people without whom every record would be a jam session.

Copyright Needs Better U.S. Protection (Teil 2)
Songs Should Be Treated Like Other Property
» Billboard 02.06.1990 (S. 14) «

BY MICHAEL F. SUKIN (an entertainment attorney, is counsel to the New York firm of Carro, Spanbock, Kaster & Cuifo and the Nashville firm of Farris, Warfield & Kanaday) My father, Mike Sukin, worked for Irving Berlin as a song plugger in the pre-World War II days and after, in the days when more people thought that song plugging was a great profession and lots of fun. Dave Dreyer was No. 1; Dad was coming up on No. 2. He never referred to Mr. Berlin as anything but "Berlin." His admiration for "Berlin," the music publisher, was unbounded. He would tell me often that he knew many great publishers, but "Berlin" was the best. Dad never spoke much about "Berlin" the songwriter; I guess he thought that the songs spoke for themselves. Besides, while he esteemed songwriters greatly, he loved publishing and publishers, the "copyrights" (as he called them), and all that was involved with their protection and enhancement. And so I was particularly grateful to the Berlin family and ASCAP for the wonderful tribute they gave to Mr. Berlin at the Music Box Theatre in New York last February. It was done with such care and affection that those in attendance learned more from it than we had known before we came. So there we sat, watching many notable people reliving their own "Berlin" experiences, with our admiration for this songwriter genius and immigrant patriot warmed and reinforced, if such was needed. And there we sat also, some of us, listening to the clock of copyright protection tick relentlessly on as works of the great man slipped toward the U.S. public domain. We are all proud of Mr. Berlin's work and that of the other great writers of his day, including Gershwin, Porter, Kern, and later, Rodgers, Ellington, Hammerstein, Hart, and others. As a nation, we are proud of them, and yet we protect them so poorly. In many of the other industrialized countries, the rights of the creator are worshipped and inalienable, revered and protected, given homage and honor. But not here in the U.S. Here they are bargained away in the halls of Congress as in some curious Turkish bazaar. The teachers' lobby, the defenders of the "consuming public," and other powerhouse interests are pitted against the small, if noisy and determined, music groups - and the latter are often the losers. And then, outside the legislative arena, the rights of creators are bargained away in commerce. Devices like the one-half rate, the controlled composition clause, and the rights buyout, and on and on. Against the outer world, the different elements of the music community can often join hands. But the alliance is uneasy, and the community deals harshly within itself. The bigger against the smaller, the stronger against the weaker. No quarter given, no inch left untaken. How did we get into this fix? We step on what we revere. We humiliate what we prize. How is that? In other countries the controlled composition clause just does not fly; here it soars. Why? We believe in the right of private property, but only just so far when it comes to copyright. Copyright, after all, is a monopoly - an artificial one mandated by the Constitution and implemented with historical discomfort by Congress. "Discomfort" is the key word. We say we do not like monopolies and we do not like creating them, particularly when they are in private hands - like song ownership. Frankly, that's baloney. We do not mind laws and legislation that make it possible to buy, sell, trade, create, and keep tangible property forever. Land, buildings, cars, yo-yos, and hula hoops - that's OK. But songs? Music that makes us dream and soar, that celebrates our days and our lives, that gives depth to our time and beauty to our world: That is intangible. That is different. Perhaps because our Founding Fathers were tinkerers and inventors of practical contrivances, rather than men of letters and arts, and because we were originally an agrarian society, our political history bequeaths to us an approach to copyright more limited and circumscribed than that of any other industrialized country. But during our relatively brief period as a nation, we have produced great works of art and intellect, including songs. And what songs! Songs that talk of everyday things to everyday people and that still endure like none before. And yet some say these songs have had their run; when their time is up, it is up; we have increased their protection to 75 years; enough is enough; they have done their time. Sorry, Mr. Berlin, while we are glad you did what you did, no one thought you would live so long; and as for the others, well, they are gone now and their works belong to the ages, to the people, to the public domain. Well, is that really so? I thought this was a land that believed in the protection of property and that we wanted to encourage people to accumulate property. Perhaps our great songwriters should have left off that trade early on and taken up the business of finance or building, so they could have built empires that they might, in fact, pass on to their children and their children's children and protect and limit in any way they wanted. If I buy land, it is mine to do with as I like forever. That is supposed to be the basis of the country in which we live, at least with regard to economics. This notion that copyright has to have a limited life is absurd. And yet with our bargain-basement approach to copyright, we cheapen our gift. The perceived needs of commerce win. At each turning, we weaken our strength. Tell me why the creation of our pen and our soul should be less prized than the work of our finance and our industry.

Tell Us, Please, Who Writes The Songs (Teil 3)
» Billboard 09.06.1990 (S. 11) «

TIME FOR A CHANGE
In reading your May 19th issue, I came across the Commentary by Steve Schalchlin on the omission of songwriter credits on today's record product. It is unthinkable that the level of awareness in the music industry is so low that the very foundation of any song goes uncredited. Every other arm of the arts rightfully credits its creator. It is time for a change. My thanks to you for giving exposure to this issue, and I look forward to the time when it is no longer necessary.
Carole Bayer Sager, Los Angeles
'UGLY LITTLE PROBLEM'
Thank you for printing the Steve Schalchlin Commentary (Billboard, May 19). You have helped to turn a spotlight on an ugly little problem that has persisted for too long.
Dean Pitchford, Los Angeles
A LINE FROM PETE
Thanks! for your editorial, "Songwriters Still Don't Get Credits."
Pete Seeger, Poughkeepsie, N.Y.
PUBLISHERS, TOO
Thank you for allowing us space to restate our case about the purposeful exclusion of songwriter credits on CDs and cassettes. It's amazing that it even has to be brought up. I would like to add, though, that the National Academy of Songwriters strongly supports the inclusion of publisher credits on all formats, also. The more source information that is included, the better it is for all concerned, especially the often overlooked writer.
Dan Kirkpatrick Managing Director National Academy of Songwriters, Hollywood, Calif.
OBVIOUS SOLUTION
I am writing in response to Steve Schalchlin's Commentary regarding songwriter credits. Schalchlin mentions that, during a recent meeting, no one had a solution to this problem. But the solution is obvious. The copyright owners can control the first recording of a song. Therefore, it is the publishing companies that can make the difference. The publishers should establish a mandatory requirement for songwriter credits on all product configurations as a condition for granting a label the first mechanical rights. The ball is really in their court. Also, Schalchlin suggests that some labels leave these credits out on purpose. That idea is completely absurd. The only reason this problem exists is the ignorance and stupidity of a label's art department. A very accurate, computer-printed list of album credits for Alisha's current album, proofread by me and found to have no errors, was sent to MCA Records a few months ago. On that list, Lori Margules and Lauren Superstein were credited as production coordinators. On the album, they are credited as assistant engineers. However, just in case Schalchlin is correct in his assumption, I have instructed my office staff to send a copy of his Commentary along with our list of credits at the end of all future projects.
Michael Jay Captain Hook Productions, Woodland Hills, Calif.
COURTED AND DISMISSED
Editorials such as "Songwriters Still Don't Get Credits" really help bring into focus the lack of respect for the songwriter. As a professional songwriter myself, I am witness to the attitude that once the hit song has been courted and secured for an artist, the writer is patted on the back and dismissed to an invisible waiting place, while the producer and the artist stand in the light and take all credit for a job well done. Your own magazine also does writers a disservice by not crediting them on the adult contemporary chart. This gives the impression that the hits wrote themselves or that the artist must have written them.
Steve Kipner, Topanga, Calif.
LACK OF RESPECT
Congratulations to Steve Schalchlin for telling it like it is in his editorial regarding songwriters' credits being left off of cassettes and CDs. I have been a hardworking songwriter for many years, and I know others share my experience. Besides having to write the song, we have to "pitch" it and then put a "hold" on it for months for the artist. Then we hope the song gets recorded; we hold our breath until the song makes the album; and we hope the album gets released. After all that, you can imagine the frustration when you hear the record has hit the stores, and you run to Tower Records only to find out that your name has been left off the album, while every other name, including hairdressers, "clothes by," and "jewelry by," is left on. It has happened too many times to me in the last few years, as well as to my fellow songwriters. It is insulting and shows a lack of respect by the record label executives for the work we do. Leaving our names off the cassettes and CDs also hurts us creatively: If someone loves the song they've heard and wants us to work on their project or collaborate with us, they can't contact us because they don't even know who we are. It's time the record labels gave us the credit we deserve. Hopefully, Schalchlin's editorial will open the executives' eyes and they will institute a change.
Allan Rich, Los Angeles
KEEP INDUSTRY HEALTHY
Steve Schalchlin and the Billboard editorial staff are to be commended on the excellent Commentary "Songwriters Still Don't Get Credits." Every industry must respect and nurture the contributions of the creative talent if it expects to remain healthy and grow. Recognition of songwriters can only help the song writing profession and keep the focus on quality product for the pipeline.
Kathy Ellis, Los Angeles
ON THE BANDWAGON
I'd like to get on the bandwagon of Steve Schalchlin of the National Academy of Songwriters, who in a recent Billboard Commentary asked record companies to include songwriter credits on CDs and cassettes. We are a programming firm serving radio stations with music. A vital part of the information we provide to our clientstations is the "songwriter" of each piece of music, plus the publisher affiliation (ASCAP, BMI, or SESAC). This information was always shown on the labels of 45s or LPs; however, it is missing from a great many current CDs. Please, record companies: Return to the standard procedure of showing the songwriters and performing rights society affiliation on every CD label or insert. And, while I'm on my soapbox, I might also suggest numbering cuts on CDs. Often because of fancy circular graphics on the face of the CD label, it is extremely hard to distinguish among the edited track, the "extended" version, and the LP or instrumental version. Also, listing the length of each cut would help tremendously. Lots of CDs are coming through with no timing listed. Like major radio stations, we receive a good number of promotional CDs. With 45s or LP jackets, many companies decided to drill holes or saw nicks in the side to differentiate them from stock copies, and a few companies have carried this practice over to CD jewel boxes. But the drilling spreads tiny plastic chips all over the interior of the box and bonds them to both surfaces of the CD. Anyone who has a professional $2,000 CD player, I'm sure, would rather not pour a bunch of plastic chips into the drawer of his CD player. Solution: Drill the holes in the paper graphics, before they are inserted in the CD jewel box.
Budd Clain GM, The Music Director Programming Service Indian Orchard, Mass.

labels Pressured To State Songwriter-Credit Policies
» Billboard 23.06.90 (S. 3/83) «

BY MELINDA NEWMAN - NEW YORK - The National Academy of Songwriters and the Nashville Songwriters Assn. International have jointly sent a letter to 15 major-label heads asking them to state their policy on providing songwriter credits on all releases. The letter, dated June 12, asks labels "to go on record stating that your company has a policy of providing these credits on all configurations. We're sure you will agree that songwriters deserve and have the right to this recognition." Steve Schalchlin, director of services for NAS, says, "It's time for the label heads to go on the record with their employees and with us and the industry announcing what their policy is." He adds that Arista is the only label that has clearly stated its policy of listing writers, and that its statement came about only after Schalchlin commended the record company on its strong track record. "I asked them how they always managed to get the writer listed, and [executive VP] Roy Lott wrote me back a letter saying it was their policy to list the songwriters because it's the right thing to do," he says. Schalchlin, whose commentary on the subject appeared in the May 19 issue of Billboard, says that the NAS continually hears from lower rank label people that it is not their record company's policy to list the writer. He also hears that record companies do not get the writers' names in time to include them on the albums. However, he notes, the problem happens exclusively with CD and cassettes; the vinyl configurations nearly always have the songwriter credits. FAILURE TO COMMUNICATE "We truly feel that label heads aren't aware enough of what their employees are saying or that their employees don't have a clear idea of what the labels' policy on credits is," Schalchlin says, adding that the letter is a means of applying "subtle pressure" to record companies to get them to state that policy for internal and external use. "I don't think the people at the top are always aware the names are left off for other credits," Schalchlin says. "We want it on the record that it's their policy to list it, and then we can go back to the business affairs departments and the art departments and say that it is the label's policy. The best approach is a positive approach." The NAS will keep a running list of labels that respond affirmatively and publish it in its own newsletter and through press releases and, possibly, trade ads. The NAS was set to release the letter independently of other associations until the NSAI approached Schalchlin and asked to be included. No other groups were solicited. Schalchlin declines to name the major labels that routinely exclude songwriter credits, noting only that the labels that received the letter were chosen because "they are the ones that cover the majority of the industry."

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» GEMA Calls For Copyright Extension «
Seeks To Up Producers' Term To 50 Years
» Billboard 17.02.1990 (S. 80) «

BY MIKE HENNESSEY - HAMBURG, West Germany - Record industry leaders here have warmly welcomed a statement by Prof. Reinhold Kreile, the new president and general manager of GEMA, in support of the extension of the period of protection for record producers' rights from 25 to 50 years. The statement is seen as a vital contribution to the campaign of the German record industry to seek parity with performers in the matter of duration of protection. It is the first time that GEMA has offered such public support to the record industry in this area, and the move comes at a time when the importance of harmonization of producers and performers' rights is in sharp focus as a result of the CD piracy explosion. The Kreile statement carries additional weight because the professor was a member of the German Bundestag for 20 years, serving on the finance and legal affairs committees. Describing the proposal, now before the German Parliament, to extend performers' rights in phonograms from 25 to 50 years, as "particularly significant" in the context of enhancing laws protecting intellectual property, Kreile adds: "However, the record producers would also have liked the neighboring rights, which they themselves enjoy and which were introduced as separate rights in the Federal Republic in 1965, to be extended from 25 years to 50 years. "For understandable reasons, the record industry would like to carry on its fight against record piracy not only on the basis of rights derived from other rights, but on the basis of autonomous rights. This gives the European Community a very good chance of achieving comprehensive harmonization of the periods of copyright protection." Kreile notes that there are a number of very reassuring indications that the EC Commission will take positive steps in this field, "which will make it possible, at least in the medium term, for a uniform period of protection for the record sector to be introduced in Europe." It was on the recommendation of Margret Moller, adviser to the Federal Ministry of Justice, that the proposal before Parliament seeks to increase the term of artists' protection to 50 years but to leave that for producers at 25 years. However, in the light of Kreile's statement and the most positive attitude to harmonization now evident in Brussels, Belgium, there is now some optimism in the German record industry that producers may achieve equality with artists. Says Friedrich Wottawa, managing director of operations at EMI Electrola and chairman of the German IFPI group: "Of course, it is most important to get the term for artists extended and we are confident that this will be incorporated into the law this year. Piracy can be prevented legally in the name of the artist - but we can fight even more effectively against piracy if our rights are extended, too, because the IFPI is better equipped to wage war on the pirates than are individual artists." Many record company executives point out that the imposition of a 25year limitation on performance rights was an arbitrary measure and based on the assumption that repertoire more than 25 years old would have no currency or sales potential in the record market. The rash of pirated versions of repertoire recorded before 1964 has shown how misconceived this assumption was. German IFPI secretariat executive Peter Zombik says: "The harmonization of protection duration throughout Europe is a high priority now. In fact, it is an economic condition for survival. As long as the disparities exist, pirates will go on exploiting them." Of the EC countries, Belgium, Greece, and Holland provide no formal protection in their legislation for producers and performers; Luxembourg has a 20-year period; West Germany and Portugal, 25 years; Italy, 30 years; Spain, 40 years; and Denmark, France, Ireland, and the U.K., 50 years. On the subject of extending the period of protection for authors' rights, GEMA's Kreile is less optimistic. He says: "There appears to be a consensus in favor of harmonization, but the question of whether this harmonization could, and should, take place at the highest European level, that is, 70 years, has still not been settled. "We shall have to argue our case with the politicians and the European Commission officials very convincingly so as to make them understand our reasons for demanding a uniform period of protection lasting 70 years. "Our task does not merely consist in helping ensure that harmonization comes about; we must ensure that it takes place at the highest level. Only if that is guaranteed will we do justice to the spirit of European culture."

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In Anbetracht der nachfolgenden Listung der Auszeichnungen, erfährt die Spezifikation von WEA auch seine demonstrative Darlegung, indem nämlich bereits die UPC-Preisauszeichnung, das jeweilige Produkt, eindeutig als ein amerikanisches Produkt deklariert und somit von einem amerikanischen Unternehmen als Produzenten ausgeht, dem gegenüber Europäische entsprechend mit EAN-Preisauszeichnungen gekennzeichnet sind. So weisen die nachfolgenden Werke, welche über das Sublabel Nu Trax von SPV und über das Cologne Dance Label (CD), was über Akropolis Musik & Film GmbH produziert und vertrieben wurde, sich explizit als deutsche Produkte aus, hergestellt von deutschen Unternehmen, entsprechend auch über ein deutsches Unernehmen als Label repräsentiert und den EAN-Code aus. Es existiert nämlich einzig einen Labelcode, im Bezug auf WEA, nämlich den von Wea International Inc., wie nachfolgend speziell der Labelrecherche der GVL zu entnehmen ist, jedoch generell für die deutsche Präsenz, auch kein eigenständiges Label (gemäß dem es zuvor auf über Discogs seine Hervorhebung erfuhr). Es handelt sich von Grund auf, um eine amerikanische Produktion eines amerikanischen Unternehmens, dessen Produktion und Vertrieb hingegen, in und über Deutschland stattfand. Somit bezieht es sich auch, in diesem Bezug des Produktionswesens, auf das amerikanische Copyright, gemäß dem dies hierin über den Musikverlag und die GEMA seinen Vollzug erfuhr. Die Gegebenheit eines deutschen Labels, zumal daß es sich um deutsche Produkte und einen deutschen Produzenten handelte, wird mutmaßlicherweise hingegen einzig dort hinein interpretiert, dem gegenüber die Dokumentarien selbst hingegen gar nicht diese Aussage begründen, wie sich demonstrativ, nicht nur über den UPC Code verdeutlicht!

Bezüglich der Phono- und Copyrightauszeichnung, die nämlich stellvertretend für WEA International, über die lokale Präsenz seine Auszeichnung erfuhr, findet diesbezüglich, bereits während den Singleausgaben von Set The Groove On Fire ein Wandel statt, markanterweise jedoch nicht in der stattfindenden Reihenfolge der Erscheinungen, wie man der Auflistung entnehmen kann. Nachfolgend der Verlauf der Erscheinungen, worüber sich der Werdegang verdeutlicht. Der erstinstanzliche Einstieg, mit dem ersten Song I Need Rhythm, findet noch komplett über die vertretende Vermittlung von WEA MUSIK GMBH - NEUE MEDIEN UND ELEKTRONIKVERTRIEB alleine statt. Beim zweiten Song Set The Groove On Fire, ist dann sowohl noch die alte, wie auch die neue Repräsentation anzutreffen. Das erste Album und seine Auskopplung Joy And Pain, sind jedoch durchgängig mit WEA Music für das Phono- und Copyright ausgezeichnet.

Hierbei handelt es sich in der Folge, selbst darin, gar nicht mehr um ein Unternehmen. Während WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb ein Tochterunternehmen von WEA International Inc. war, existierte hingegen ein Unternehmen WEA Music 'in Deutschland' nicht!

Musikgruppe SPLASH Logo
Logo WEA Logo Avenue Logo_Atlantic
  Logo WEA International  
Erscheinungen
0 = Vinyl Maxi Single 12″, 1 = Vinyl LP 12″, 2 = CD, 4 = Kassette, 7 = Vinyl Single 7″
Reihenfolge gemäß der Katalognummer
UPC-EAN Overlay   UPC-EAN Overlay 2
LC GEMA Phono-/
Copyright
Barcode (UPC-A)
Produktcode
Herstellung
Tonträger
Produced
By
Verlag
I Need Rhythm (1990)
4281 GEMA
BIEM
WEA
Musik
(1)
UPC Barcode 0-9031-71599-7-3
0 | 9031-71599-7 | 3
R/S Alsdorf Produced by
SPLASH
Published by
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-71600-0-9
0 | 9031-71600-0 | 9
R/S Alsdorf Produced by
SPLASH
Published by
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-71600-2-3
0 | 9031-71600-2 | 3
RSA Produced by
SPLASH
Published by
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-72123-7-1
0 | 9031-72123-7 | 1
R/S Alsdorf SPLASH CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-72124-0-1
0 | 9031-72124-0 | 1
R/S Alsdorf - Published by
Classic Arts
UPC Barcode 0-9031-72125-2-4
0 | 9031-72125-2 | 4
RSA - Published by
Classic Arts
- - Atlantic (3) UPC Barcode 7567-86114-0
0 | 7567-86114-0 | 7
ST-DM - CLASSIC ARTS
4281 GEMA
BIEM
WEA
Musik
(1)
UPC Barcode 0-9031-73038-0-2
0 | 9031-73038-0 | 2
R/S Alsdorf Produced &
arranged by

SPLASH bpm 107.
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-73038-2-6
0 | 9031-73038-2 | 6
RSA - Published by
Classic Arts
Set The Groove On Fire (1991)
4281 GEMA
BIEM
WEA
Music (2)
UPC Barcode 0-9031-73334-7-2
0 | 9031-73334-7 | 2
R/S Alsdorf Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-73335-0-2
0 | 9031-73335-0 | 2
R/S Alsdorf Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
CLASSIC ARTS
WEA
Musik
(1)
UPC Barcode 0-9031-73336-2-5
0 | 9031-73336-2 | 5
RSA Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
CLASSIC ARTS
WEA
Music (2)
UPC Barcode 0-9031-74080-2-6
0 | 9031-74080-2 | 6
RSA Produced and
Remixed by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
CLASSIC ARTS
Album Splash (1991)
4281 GEMA
BIEM
WEA
Music (2)
UPC Barcode 0-9031-74810-1-2
0 | 9031-74810-1 | 2
WMME
Alsdorf
Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
POLYGRAM SONGS/
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-74810-2-1
0 | 9031-74810-2 | 1
fehlerhafte Barcode-Prüfziffer
WME Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
POLYGRAM SONGS/
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-74810-4-3
0 | 9031-74810-4 | 3
WME Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
POLYGRAM SONGS/
CLASSIC ARTS
Joy And Pain (1991)
4281 GEMA
BIEM
WEA
Music (2)
UPC Barcode 0-9031-75017-7-2
0 | 9031-75017-7 | 2
WMME
Alsdorf
Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
POLYGRAM SONGS/
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-75018-0-2
0 | 9031-75018-0 | 2
WMME
Alsdorf
Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
POLYGRAM SONGS/
CLASSIC ARTS
UPC Barcode 0-9031-75019-2-5
0 | 9031-75019-2 | 5
WME Produced by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
POLYGRAM SONGS/
CLASSIC ARTS
9031-75530-2 noch nicht geprüft
UPC Barcode 0-9031-75533-0-6
0 | 9031-75533-0 | 6
WMME
Alsdorf
Produced and
Remixed by
AVENUE
(G. + M. Cope)
Published by
POLYGRAM SONGS/
CLASSIC ARTS

1) WEA MUSIK GMBH - NEUE MEDIEN UND ELEKTRONIKVERTRIEB

2) WEA Music
Ein Geschäftsbereich von Warner Music Germany
(A TIME WARNER COMPANY)

3) Atlantic Recording Corp.

Divider

» UPC Database «
» Global UPC Search «
» EAN Suche «
» Global Electronic Party Information Register (GEPIR) «
» Global Trade Item Number (GTIN) «
» Barcode Country Codes «

» UPC/EAN/SSCC/GTIN/ISBN Utilities «
» SVG Barcode Generator «

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» GVL Label Recherche «
Labelcode Label Kurzname PLM (1) Hersteller
(0)4281 WEA International WEA - WARNER MUSIC Group Germany Holding GmbH
(0)5752 Nu-Trax - - SPV Schallplatten Produktion & Vertrieb GmbH
(0)4951 COLOGNE DANCE LABEL CDL - Akropolis Musik & Film GmbH

1) Musik einer Production Library / Archivmusik

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In all dem Bisherigen, ist gerade dieser Bestandteil, tatsächlich allem anderen vorausgehend und entscheidend für das bestehende Reglement, zumal gerade darüber indess auch alles andere überhaupt erst sein klares Bildnis erfährt, welches allzuleicht dem Verwirrungswesen unterliegt, insofern diese Klarheit nicht dem voraus geht. Und tatsächlich ist gerade dies auch eindeutig deklariert, erfährt nur nicht seine erforderliche Erachtung, wie man allgemeingültig antrifft, dem gegenüber es auch zuvor zunächst einmal einer Darlegung der involvierten Details erforderte. Ersichtlich wird es nämlich derart klar und deutlich, überhaupt erst über die finanzielle Seite des Stattfindens, worin dies hingegen sein eindeutiges Abbild erfährt, denn alle Fäden der unternehmerischen Umsätze, erfahren darüber ihre reguläre Zusammenführung zu diesem einen Punkt. Auf den Tonträgern und Etikettierungen trifft man es an als A Warner Communications Company und nach der Veränderung als A Time Warner Company. Die Singularisierung wirkt irreführend und zumal es in der Regel, unter der Ausführung des Phono- und Copyrights der deutschen Repräsentanz anzutreffen ist, scheint es sich darauf zu beziehen. Tatsächlich, und gerade dies zeigen die Finanzberichte in aller Deutlichkeit, gibt es nur ein Unternehmen und darauf bezieht sich diese Anwendung. Wie es sich damit verhält, beschreibt sich über die Regularien bezüglich Mutter- und Tochterunternehmen, worin man es hierin allumfänglich zu tun hat. Hingegen ist die Klarheit einzig noch bei den ersten beiden Songs, entsprechend des ursprünglichen Umsetzungswesens über WEA International gegeben. Was die weiteren Produktionen des Albums Splash und des Songs Joy And Pain betrifft, so trifft man hierin hingegen auf gravierende formelle Widersprüche, denn WEA International, fungiert aufgrund der stattgefundenen Veränderung, einzig noch als Vertriebslabel, aus dem heraus es auch ursprünglich entstand, hingegen jedoch in keiner Weise mehr als ausführende Institution, auch nicht mehr im Bezug auf den Vertrieb. Das Konstrukt, auf welches sich dies bezieht, geht aus von der Warner Music Group und seiner Umsetzung über Warner Music International und dem entsprechend auch über die deutsche Repräsentanz dessen von Warner Music Germany, sowie den Tonträgerproduktionsstätten der Warner Music Manufacturing Europe (WMME) und der Warner Music Europe (WME).

Betrachtet man sich den Verlauf der Konzernentwicklung des Tonträgerherstellers, so hat zunächst in 72/73 einzig eine Umbenennung stattgefunden, wohingegen in 1990, in Verbindung mit der Konsolidierung mit Time Inc., hingegen zwischenzeitlich WEA International, anteilsmäßig in der Hauptsache für Warner selbst tätig ist und die Produktionen der Vorausgehenden drei Recording Companies, nur noch eine untergeordnete Rolle spielt, sodaß dies dann auch explizit seine Veränderung erfuhr und fortan dem entsprechend über die Warner Music Group (WMG) und die dafür eingerichtete Warner Music International (WMI) stattfindet. Die Warner Music Group und auch dessen deutsche Repräsentanz, waren hingegen zuvor darin nicht involviert und davon separiert. So ist auch die antreffende Deklaration auf den Tonträgern von WEA Music, tatsächlich ein Zurechtgestricktes, vollzogen aufgrund der unvollendeten Umwandlung eine Ersatzanwendung. Hingegen werden sämtliche Produktionen, wie auch über die GVL zu erfahren ist, des weiteren über eine Holding fundiert. So trifft man auch in den Folgejahren, noch weiterhin auf das Label WEA, hingegen handelt es sich dabei einzig noch um ein Labelkennzeichnung, ohne jeglichen unternehmerischen Inhalt von WEA.

Elementar ist des weiteren, daß durch den Verkauf der Warner Music Group und Anhängigem in 2004, fortan der Bestand sich ohne den Tonträgerhersteller vollzieht. Dieser existiert in diesem neuen Bezugsverhältnis nicht mehr! Und so wird zumal auch darüber deutlich, was sich auch über das Trademark Security Agreement hervorhebt, daß man nämlich sich hierin fortan rückwirkend auf WEA bezieht, zumal es sich darin auch einzig noch über die Zweitverwertungsrechte vollzieht, ist gerade dies nämlich nicht auf den Tonträgerhersteller, sondern auf das Label hin eingerichtet (-> GVL!). Wie man der nachfolgenden Auflistung entnehmen kann, so ist speziell das Präsenzwesen in Deutschland, in seinem erfolgenden Verlauf völlig undurchsichtig, erfährt jedoch seine Klarheit über das Gesamtkonstrukt. In dem Bezug sind hingegen auch einzig zwei Bestandteile wesentlich: zum Einen existiert der Tonträgerhersteller, seit dem Verkauf der WMG in 2004 nicht mehr und WEA International und dessen anteiliges Konstruktionswesen, wurde gegenüber den Verlautbarungen, nicht umbenannt, sondern aufgelöst und deren Inhalte (Rechte) übertragen. Die Verschleierung dessen, ist hierin Programm, warum ich diesbezüglich auch nicht auf anderweitige Berichte verweisen kann, da keine solche ausfindig zu machen sind. Vielmehr verdeutlicht sich in jeglichen Darstellungen der Unternehmensverhältnisse, eine gänzliche Unnachvollziehbarkeit und es wird sogar verlautbart, daß man selbst in der Unternehmensspitze, darüber nicht verfügt. Was hingegen aus unrechten Verhältnissen heraus entsteht, kann somit auch eben keine daraus erfolgende rechtmäßige und somit durchblickbare Regulierung erfahren. Somit nochmals hervorgehoben die beiden Kernpunkte hierin: die angeblichen Umbenennungen der Anteile, waren tatsächlich Übertragungen, hingegen existiert in dem Neuen, der vormalige Tonträgerhersteller überhaupt nicht mehr - dieser wurde somit auch weder umbenannt und auch nicht übertragen - dessen Inhalt ist darin nicht mehr die Gegebenheit!

Jahr Top-Level
Company
Record/Publishing
Company
Label Unternehmenspräsenz
in Deutschland
1970
-
1972
Kinney National Service Inc.

Kinney Services Inc.
Kinney Music International Kinney Record Group International
-
collective of Warner Bros. Records, Elektra and Atlantic for distributions outside U.S. - founded by Nesuhi Ertegun and Phil Rose (25.08.1970)
Kinney Music GmbH
-
Siegfried E. Loch
 
1973
-
1985
Logo Warner Communications
founded 10.02.1972 as change from Kinney Service Inc.
Logo Warner Music Group (WMG) WEA International Inc.
Chairman Nesuhi Ertegun
initially an umbrella company for
local WEA branches outside of the U.S. - turned into an international (outside the US) copyright holder

-
WEA Inc.
umbrella record company for
local WEA branches inside of the U.S.

Logo Warner/Elektra/Atlantic (WEA)
LC 4281
WEA Musik GmbH
01/1973-25.03.1986
WARNER MUSIC Germany GmbH
06.05.1980 - 21.05.2002



WEA Music
(Germany)
ab 1991
1986
-
1990
WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb
20.12.1985-?
1990
-
1992
Time Warner
(Vereinigung von Time und Warner - Januar 1990)

NYSE Ticker-Symbol
Time Warner-Aktie:
TWX
Warner Music International
LC 14666

↓↑

Logo WEA International
LC 4281
Am 4. Oktober 1990 wurde beschlossen, die Firma in Warner Music Germany GmbH umzufirmieren, was HR-seitig am 13. Dezember 1990 erfolgte.
1992
-
2001
Warner Music Germany Group GmbH & Co. Holding OHG
29.12.1992-04.06.2003
Warner Music
Group
Germany

seit 14.04.1992
2001
-
2004
Logo AOL Time Warner
AOL Time Warner Inc.
Fusion mit AOL am 11.01.2001
-
Logo Time Warner 2003
renamed 2003
Verkauf von WMG, WMME, WAMO, WMS
WARNER MUSIC Group Germany Holding GmbH
seit 04.06.2003
2004
-
2011
Inverstorenkonsortium (Edgar Bronfman Jr., sowie Thomas H. Lee, Bain Capital und Providence Equity) erwerben Warner Music Group
2011 Access Industries
(US-amerikanische Beteiligungsgesellschaft - Leonard "Len" Blavatnik - erwirbt Warner Music Group am 20.07.2011 - the company became private
» Unternehmensanteil beim Verkauf 2011: 56 % «)
2018 WarnerMedia

Logo WEA
» WEA trademark serial number of 73408557 «
Filed: January 7, 1983

owned by » WEA International Inc. «

Billboard 1990-01-27 - WEA Werbung
» Billboard 27.01.1990 (S. 8/9) «

» WEA «

The WEA company was woven together out of several strands during the late 1960s and early '70s. The first step towards its creation was taken in 1967, when Seven Arts Inc. bought the Warner Bros film studio and record label and formed Warner Bros - Seven Arts. The new company purchased Atlantic Records later that same year, but was itself taken over in 1969 by the Kinney Corporation, an entertainment and leisure group owned by entrepreneur Steve Ross. Astutely, Ross kept the Warner and Atlantic management teams on board with a policy of no executive interference. In the USA distribution of the company's products had been in the hands of several independents, which was an unsatisfactory state of affairs. Warner Bros Records tested the water with its own distribution outlet, in Southern California, with good results; that same year Elektra/Asylum Records' founder Jac Holzman label advanced the idea of a mutual distribution pact between his label, Warner Bros and Atlantic. For the project to be feasible Elektra had to be brought under the Kinney umbrella, and Ross bought it in June 1970. The three labels worked together but preserved their identity and autonomy. A new distribution network was set up, and the company began to establish international branches, the first being in London. Ross inaugurated Warner Communications in 1971, and Kinney Record Distributors became the WEA Corp., taking its name from the initials of the three labels, Warner Bros, Elektra and Atlantic).

» WEA Musik GmbH «

Die WEA Musik GmbH wurde 1972 gegründet: "durch weiteren Gesellschafterbeschluss vom 13. Juni 1972 ist der Gesellschaftsvertrag in §1 (betr. Firma) geändert worden" (und zwar von der Kinney Musikgesellschaft mbH). Die registerliche Eintragung erfolgte allerdings erst am 10. November 1972 unter Amstgericht Hamburg HRB 14429.

Die Firma ist nach Verschmelzung und Vermögensübertrag auf die ATARI Elektronikvertriebs GmbH (vom 20. Dezember 1985) am 25.03.1986 im HR erloschen.

Aber: am 20. Dezember 1985 erfolgte gleichzeitig auch die Umbenennung der Atari etc. GmbH in die "WEA Musik GmbH Neue Medien und Elektronikvertrieb".

Im April 1988 erfolgte dann die Verschmelzung/Übertragung der WEA Musik Holding GmbH, ( Amtsgericht Stuttgart HRB 12661) auf die WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb (Amtsgericht Hamburg HRB 14429).

Am 4. Oktober 1990 wurde dann beschlossen, die Firma in Warner Music Germany GmbH umzufirmieren, was HR-seitig am 13. Dezember 1990 erfolgte.

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WEA Europe Prepares For '92 Single Market
» Billboard 09.06.1990 (S. 6/84) «

BY NIGEL HUNTER - LONDON - WEA Europe is realigning its executive structure in preparation for the forthcoming European single market and in recognition of the company's growth over the past three years. All the new appointments took effect June 1. Manfred Zumkeller has been named president, WEA International, Central Europe. Based in Hamburg, West Germany, he is responsible for WEA companies in Germany, Austria, Denmark, and Switzerland; he will also supervise WEA Europe's activities in Eastern Europe and its continuing relationship with Swiss distribution company Musikvertrieb under its president, Jack Dimenstein. Zumkeller's successor as WEA Germany's managing director is Gerd Gebhardt, previously marketing director and deputy managing director of that company. In consequence of the recent acquisition of Italy's CGD Records and "significant" gains in market share in that country, Marco Bignotti has been appointed president of WEA International, Italy. He is responsible for WEA Italy and CGD, and is also area manager for WEA Greece. Reporting to Bignotti are Gerolamo Caccia, who has become financial controller and deputy president, WEA Italy; Roberto Magrini, promoted from GM to managing director of the WEA-owned CGD; and Massimo Giuliano, promoted from marketing director to GM of WEA Italy. Following WEA's expansion in Sweden with the reestablishment of the Metronome label, Hans Englund has been named area manager, WEA Scandinavia, with responsibility for WEA operations in Sweden, Finland, and Norway. Comments Stephen Shrimpton, senior VP, WEA Europe, "This reorganization, focusing on our marketing and distribution strengths, needs, and projected growth, is part of WEA Europe's ongoing development plan in major territories, which began last year with the appointment of Rob Dickins as chairman of WEA's U.K. operations and Luigi Calabrese as president, WEA France, which includes the newly formed joint venture with Carrere Records" (Billboard, June 2).

Zumkeller, Bignotti - Lead WEA Int. Changes
» Music & Media 09.06.1990 (S. 3) «

WEA International now has a trio of presidents in continental Europe. The appointments are part of a senior management reorganisation which takes effect June 1, and reflect the company's increased share of market and growth through acquisitions over the past 12 to 18 months. Manfred Zumkeller is named president of WEA International Central Europe, and Marco Bignotti is appointed president of WEA International Italy. Luigi Calabrese was elevated to president of WEA International France last year. The three presidents, together with WEA UK chairman Rob Dickins, report to WEA International senior VP Europe Stephen Shrimpton. Zumkeller, who was MD of WEA Germany, now assumes responsibility for the multinational's operating companies in Germany Austria, Denmark and Switzerland. Based in Hamburg, he will also supervise WEA Europe's activities in Eastern Europe and its ongoing relationship with the Swiss distribution firm Musikvertrieb and its president, Jack Dimenstein. Gerd Gebhardt becomes MD of WEA Germany; he was its marketing director and deputy MD, and has been with the company five years. Bignotti oversees WEA Italy and CGD in his new post, and is also named area manager of WEA Greece. He was MD of WEA Italy. Reporting to him will be Gerolamo Caccia, Roberto Magrini and Massimo Giuliano. Caccia is newly appointed as financial controller and deputy president of WEA International Italy. Magrini is named MD of CGD, and Giuliano becomes GM of WEA Italy. A concurrent appointment is that of Hans Englund to area manager of WEA Scandinavia, responsible for operations in Sweden, Finland and Norway. He was MD of WEA Sweden, and the change follows expansion in that market with the re-establishment of the Metronome label. Shrimpton says the new senior management structure realigns WEA Europe in anticipation of the single market in 1992/93. "This reorganisation, focusing on our marketing and distribution strengths, needs and projected growth, is part of our ongoing development plan in major territories." He says that the plan began last year with the appointments of Dickins and Calabrese to their current posts.

WEA Int'I Executives To Meet In Madrid
» Billboard 23.06.1990 (S. 6/83) «

BY ADAM WHITE - LONDON - When WEA International executives assemble this week in Madrid for their annual senior management conference, they can bask in the Spanish sun - if there's time - and in the reflected glow of record revenues. The company's volume reached $1.1 billion in 1989, representing 44% of the Time Warner music group's total sales of $2.5 billion. The conference will likely generate some heat of its own, too, with analysis of the impact of WEA International acquisitions in Italy, France, Germany, and Japan; the subdivision of operations in the U.K., Japan, and Brazil; the ongoing drive to develop national talent alongside U.S.originated blockbusters; and the possible loss of the MCA/Geffen license deals next year (see story, page 83). There is also the matter of a new corporate identity, not yet made public but anticipated. And, not least on the agenda, this year's sluggish world sales climate. WEA International chairman/ CEO Ramon Lopez, 48, chuckles when reminded of Walter Yetnikoff's remark not long ago that CBS Records International "is coining money." The CBS chieftain "may have been referring to his illegal financial activities," Lopez jokes. "We find we have to work very hard for our money. This is certainly not a moneycoining operation, and we don't see it that way, either." The company's 1989 sales - which topped the billion-dollar mark for the first time - achieved growth of more than 30% over 1988. Lopez, who declines to reveal profits, says he expects more growth this year but that it will be tougher to achieve. "In 1989, we anticipated the market would start becoming difficult in 1990," he says. "And, indeed, that is very much the situation." He estimates this year's revenues will be about $1.4 billion. Against a background of record sales, WEA International has made substantial investments - more than $400 million during the past two years - to expand and reconfigure itself. These moves include the creation of a classical music division, the purchase of independent record companies in Italy (CGD), Japan (Alfa Moon), and Germany (Teldec), and a recent deal with France's Carrere Records (Billboard, June 2). The latter agreement has been labeled as a "joint venture" - probably to recognize the French government's public sensitivities about foreign (especially American) ownership - but sources say assets have changed hands.
LOCAL FOCUS
The investments reflect WEA's need to expand its repertoire base and, in particular, to improve its success with local talent in major territories. Teldec, acquired two years ago, is an example. Lopez says, "We bought Teldec because it gave us overnight a delivery vehicle of similar size to WEA Germany, in a market where 75% of sales are of international repertoire. We already have quite a bit of that. It gave us a strong foothold in German repertoire, of which we had not that much at the time. The situation has changed since then, and we realized the company needed to benefit from some of our management style to become what we expected. It is now very different from the one we acquired." The German firm's past offered value, too. Lopez explains, "In the mainstream classical business, we have no tradition. Teldec brought us that. We recognized it had suffered for a number of years from lack of proper investment. It was a noble house fallen on hard times but with good traditions - which for us was important, in the classical sense. But at no time was that the main consideration behind the acquisition. In fact, I would say that, had Teldec had no classical music, it wouldn't have made any difference [to the deal]." In Japan, WEA International's purchase last year of indie Alfa Moon and the creation of a third operating unit, WEA Music KK, was propelled by similar needs. Market leader CBS /Sony, for example, is a powerhouse in local repertoire and has a strong classical presence. Lopez states: "You cannot be a significant force there without being a strong Japanese company. We are clearly not. Our market share is not significant. We have taken steps to remedy that, and we will." At the time of the Japanese initiatives and WEA International's buyout of its 50% partner in Warner Pioneer, a senior executive with the company suggested that the Warner group wanted to be able to compete with CBS on an equal basis everywhere. "I think [that remark meant] that CBS has been a market leader, extremely successful worldwide," comments Lopez. "I don't say it's something we should copy, but it's something we should look at - how they achieve their success. Whether we are going to pursue the same line of conduct or not is a different matter." CBS, EMI, and PolyGram all have strong traditions of developing local talent around the globe. All three have been operating in foreign markets for longer than WEA International, which is sometimes seen as an adjunct to the Warner group's U.S. labels. "We have moved a long way from simply being a service company [for those labels]," Lopez contends. "It remains a very important part of our operation and always will be, of course. Our traditions emanate from the U.S. "He adds, "Clearly, the proportion of our sales from non-U.S.-originated repertoire still leaves room for considerable improvement. You cannot develop established rosters around the world overnight. Certainly I can say that 50% - 55% of our sales are of non-U.S.-origin. In certain markets, our percentage of domestic repertoire sales is already big: Italy, France, Scandinavia, Australia. " ...

Time Warner Posts Loss, But Music Units Are Up
» Billboard 04.08.1990 (S. 4/85) «

BY DON JEFFREY - NEW YORK - While reporting a huge overall loss in the second quarter, debt-ridden Time Warner Inc. says its music businesses posted gains in revenues and profits. The recorded music and music publishing division earned $125 million in operating income on $644 million in revenues. Comparing those figures to results posted in the same period last year by Warner Communications Inc., which was acquired by Time Inc. in January, music revenues rose 12.4 %, but music operating profit went up only 5.93 %. For the first six months, the corn pany's music division posted an operating profit of $274 million on revenues of $1.36 billion, representing increases of 9.16% and 10.9 %, respectively, from figures released last year by Warner Communications. According to Billboard's chart share survey for the six months from Jan. 6 to June 30, WEA, the international record distribution arm of Time Warner, led all six major distributors with a 36.9% share. In second place was Sony Corp.'s CBS, at 18.2%. On the label side, three Time Warner-owned imprints made the top 10 in pop album chart share for the six-month period. They were Atlantic, in second place, at 6.7 %; Elektra, 9th, at 4.3 %; and Warner Bros., 10th, at 3.3 %. In addition, two labels not owned by Time Warner but distributed by WEA were in the top 10: Geffen, 4th place, at 5.9 %; and Virgin, 8th place, at 4.5 %. Second-quarter operating profits for Time Warner's filmed entertainment division, which includes Warner Home Video and HBO Video, rose 22.9% to $75 million, compared to Warner Communications' results in the same period last year. But the unit's revenues fell 3.1% to $532 million. The company declined to break out the home video numbers from the other segments of the film division. Overall, Time Warner fared poorly, reporting a net loss of $189 million in the second quarter on total revenues of $2.58 billion, just 4% higher than last year's on a pro forma basis (as if the merger had already taken place last year). In 1989's second quarter, Time Inc. posted a net profit of $96 million. The heavy loss was caused mostly by skyrocketing interest expenses, depreciation, and amortization write offs, and preferred stock dividend payments - all of which resulted from the Time-Warner merger. Second-quarter interest payments on the company's $10.6 billion debt totaled $261 million, 800% higher than Time's Inc. interest expense in the same period last year.

WEA Int'l Is Renamed
» Music & Media 29.09.1990 (S. 1/6) «

WEA International has been renamed Warner Music International, with effect from September 19. The company has made the change partly to reflect the worldwide origins of its artists and repertoire. Also, to counter any music industry perception that it is predominantly the foreign marketing arm of the US Wamer/Elektra/Atlantic (and affiliated) labels. Chairman/CEO Ramon Lopez says more than 50% of the company's sales are of repertoire from sources other than those US labels. Formally, Warner Music International is described as a division of Warner Communications Inc., a Time Warner company. Warner Communications US music operations are generally known as the Warner Music Group. Most of Warner Music International's 42 affiliates and divisions are being renamed: for example, WEA Netherlands will become Warner Music Netherlands. The react timetable will depend on trademark clearances in individual countries. In territories where Warner has multiple operations, the umbrella company will gain the new identity, while subsidiaries currently bearing the WEA name will keep it. In Europe, this applies to the UK, France, Germany, Italy and Sweden. Similarly, the WEA label name will continue to exist. None of the changes will affect artists or their contracts. Lopez states: "The name Warner Music International links us to the parent company and our origins, and speaks clearly to our business. It can also accommodate any further expansionary actions we may undertake in the future." WEA International was established by the late Nesuhi Ertegun in 1970.

» Billboard 29.09.1990 (S. 9/95) «
Billboard 1990-09-29

» Music & Media 06.10.1990 (S. 3/4) «
Music & Media 1990-10-06 - Warner Challenge

For two decades the name WEA International has represented a group of companie that has continously grown, developed and prospered. Now our family of 42 affiliates spans the globe, defining the most distinctive network in the business, representing talent from the greatest US labels together with over 600 international and local artists. From today, our family of companies will unite under one banner, and be known as Warner Music International...a company dedicated to a world of music.

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» TRADEMARK SECURITY AGREEMENT «
WMG Acquisition Corp. / WMG HOLDINGS CORP.
dated February 29, 2004

Other Grantors:
...
ATLANTIC/143 L.L.C.
ATLANTIC/MR VENTURES INC.
ATLANTIC/MR II INC.
ATLANTIC RECORDING CORPORATION
...
ELEKTRA/CHAMELEON VENTURES INC.
ELEKTRA ENTERTAINMENT GROUP INC.
ELEKTRA GROUP VENTURES INC.
...
WARNER ALLIANCE MUSIC INC.
WARNER BRETHREN INC.
WARNER BROS. MUSIC INTERNATIONAL INC.
WARNER BROS. PUBLICATIONS U.S. INC.
WARNER BROS. RECORDS INC.
WARNER/CHAPPELL MUSIC, INC.
WARNER/CHAPPELL MUSIC (SERVICES), INC.
WARNER CUSTOM MUSIC CORP.
WARNER DOMAIN MUSIC INC.
WARNER-ELEKTRA-ATLANTIC CORPORATION
WARNER MUSIC BLUESKY HOLDING INC.
WARNER MUSIC DISCOVERY INC.
WARNER MUSIC DISTRIBUTION INC.
WARNER MUSIC GROUP INC.
WARNER MUSIC LATINA INC.
WARNER MUSIC SP INC.
WARNER SOJOURNER MUSIC INC.
WARNERSONGS, INC.
WARNER SPECIAL PRODUCTS INC.
WARNER STRATEGIC MARKETING INC.
WARNER-TAMERLANE PUBLISHING CORP.
...
WEA EUROPE INC.
WEA INC.
WEA INTERNATIONAL INC.
WEA LATINA MUSICA INC.
WEA MANAGEMENT SERVICES INC.
...
WMG MANAGEMENT SERVICES INC.
WMG TRADEMARK HOLDING COMPANY LLC

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» Handelsregisterportal der Länder «

Warner Music Manufacturing Europe GmbH
Amtsgericht Hamburg HRB 5997 (gelöscht 27.10.1991)
-
Historie/zuvor:
1.) TELDEC Record Service GmbH
2.) TELDEC Schallplatten GmbH
3.) TELDEC Telefunken - Decca Schallplatten G.m.b.H.

Cinram GmbH
Amtsgericht Aachen (Alsdorf) HRB 4844 (aktuell)
-
Historie/zuvor:
Warner Music Manufacturing Europe GmbH


» Kinney Music GmbH «
Amtsgericht München HRB 43332
Löschung 19.01.1972

» WEA Musik GmbH
Amtsgericht Hamburg HRB 14429 (gelöscht) «

Beginn Jan. 1973 - Löschung 25.03.1986

WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb

» WARNER MUSIC Germany GmbH «
Amtsgericht Hamburg HRB 25476 (gelöscht)
Beginn: 06.05.1980 - Löschung: 21.05.2002
-
Historie/zuvor:
WEA Musik GmbH Neue Medien und Elektronikvertrieb
Verschmelzung am 24.07.2001


» WARNER MUSIC Germany Group GmbH «
Amtsgericht Aschaffenburg HRB 4863 (gelöscht)
Neueintragung: 14.04.1992 - Löschung: 10.11.1993
-
Historie/zuvor:
Business-Beteiligungsgesellschaft mbH

» WARNER MUSIC Group Germany GmbH «
Amtsgericht Hamburg HRB 54151 (aktuell)
Neueintragung: 14.04.1992
-
Historie/zuvor:
WARNER MUSIC Germany Group GmbH

-

Chappell/Warner Music GmbH & Co. KG
Amtsgericht Hamburg HRA 96229 (gelöscht)
Neueintragung: 10.09.2001 - Löschung: 17.08.2020
-
Historie/zuvor:
WARNER MUSIC Group Germany GmbH


» Warner Music Germany Group GmbH & Co. Holding OHG «
Amtsgericht Hamburg HRB 86633 (gelöscht)
Neueintragung: 29.12.1992 - Löschung: 04.06.2003
-
Historie/zuvor:
1.) WARNER MUSIC Germany Group GmbH & Co. Holding OHG
2.) WARNER MUSIC GROUP GERMANY GmbH & Co. Holding OHG
3.) WARNER MUSIC GROUP GERMANY GmbH & Co. Holding OHG

» WARNER MUSIC Group Germany Holding GmbH «
Amtsgericht Hamburg HRB 87402 (aktuell)
Neueintragung 04.06.2003
-
Historie/zuvor:
Warner Music Germany Group GmbH & Co. Holding OHG


WEA Musik Holding GmbH
Amtsgericht Stuttgart HRB 12661 (gelöscht)

» Time Warner Germany GmbH «
Amtsgericht Hamburg HRB 88778 (gelöscht)
Neueintragung: 04.11.2003 - Löschung: 19.12.2008
-
Historie/zuvor:
Warner Music Records GmbH

Warner Music Germany Beteiligungs GmbH
Amtsgericht Hamburg HRB 81547 (gelöscht)

WARNER MUSIC Germany Entertainment GmbH
Amtsgericht Hamburg HRB 52133 (gelöscht)

Warner Production GmbH
Amtsgericht Oldenburg (Oldenburg) HRB 3639 (gelöscht)

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» Schallplatten, Produktion & Vertrieb (SPV) «
Amtsgericht Hannover HRB 1698 (aktuell)
Eintragung: 17.05.1984

» Akropolis Musik & Film GmbH «
Amtsgericht Köln HRB 10854 (aktuell)
Eintragung: 24.04.1980

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Using the Financial and Business Literature ()

Verlag: Marcel Dekker, Inc.

The World Directory of Multinational Enterprises
Band 1-3 ()
, ,
Verlag: Macmillan Press
Thema: Development Concept for Internationalisation
(as used extremly by media business)

International Business Enterprises ()
,
Verlag: Stockton Press

This directory provides information about numerous enterprises and corporations. The companies perform a large percentage of their sales outside their base country. The directory describes the economic strategies of each firm and contains financial data, including foreign and domestic sales, that provide a way to compare the perfom1ance of each company. It also includes information about many other enterprises that exhibited similar multinational impact, yet provided insufficient data. This directory illustrates the behavior of modern multinational companies and shows their growing importance and power.

» The Future of the Multinational Company () «
, ,
, ,
Verlag: John Wiley & Sons Ltd

» Who Owns Whom «
» North Amerika «
(Published/Created: Annually, 1976-1992)
Dun & Bradstreet

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Wie sich spezifisch über nachfolgenden Berichte hervorhebt, so findet tatsächlich der gesamte Vorgang der Abläufe, über die Institution der Tonträgerproduktionsstätten statt, wohingegen die Repräsentanz in Hamburg, tatsächlich einzig der Erfüllung des Formwesen dient und selbst bezüglich des A&R-, wie überhaupt dem Management, eine gänzlich untergeordnete Rolle spielt, gemäß dem diese auch in den geschäftsträchtigen Berichten, einzig als Randbemerkung Erwähnung finden, denn gerade auch dies fand über die europäischen Repräsenzen statt. Diesbezüglich gilt zu berücksichtigen, daß zwar in der Zeit von WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb, der Geschäftsführer bei Record Service Alsdorf der Gleiche ist, hingegen dies auf des Geschäftsführers fundierender Funktion, der erforderlichen personellen Gewerbeanmeldung beruht. Zwar mutmaßen diverse Berichte, daß es sich dabei um den Produzenten handele, was hingegen nicht der Fall ist, denn die Tonträgermanufaktur, ist eine Einrichtung von WEA International und auch dessen Deligierung, fand ebenfalls über die europäischen Vereinigungswesen von WEA. Hierin dreht es sich generell, einzig um europäische Repräsenzen der Regulation, vorausgehend des Organisatorischen. Der Grundstock des Ganzen ist nicht die Lokalität vor Ort, sondern hat einzig eine untergeordnete und ausfüllende Funktion. Was die Funktion des Record Service Alsdorf betrifft, so handelte es sich, gemäß WEA's Ursprung, um die Herstellung der Replikationen der amerikanischen Produktionen, für deren Vertrieb in Europa, dem gegenüber sich hingegen, über die CD-Produktionen, sich im Verlaufe auch jegliches änderte. Gerade dies bewirkte die extremen Umwälzungen, vollzog sich jedoch ausgehend von Amerika aus und übertrug sich dann auch nach Deutschland.

Die elementaren Veränderungen, vollzogen sich hingegen maßgeblich über die speziell dafür eingerichteten neuen Produktionsstätten, vor allem die der CD-Produktionen, deren Produktionsentwicklung zum Meilenstein wurden. So wurde hierin zunächst WEA Manufacturing Inc. begründet und wie die Berichte hervorheben, so unterstand dieses Werk direkt seiner Zentrale, was dessen Funktionalität verdeutlicht, zumal vor allem, daß auch die europäische Präsenz dem unterstanden hat und keine Eigenständigkeit repräsentierten. Auch die Produktionsstätten von Teldec, wurden zunächst von WEA Manufacturing Inc. übernommen, jedoch in Folge der Gesamtübernahmen, wurde für die Produktionsstätte in Alsdorf, Warner Music Manufacturing Europe (WMME) begründet, hingegen die Produktionsstätte in Nortorf, Warner Music Europe (WME) übertragen, gemäß dem man es derart differenziert auch auf den Tonträgern antrifft. Das hingegen genau diese Entwicklung jedoch auch zum Bumerangeffekt führte, dafür hatte man einst keinen Blick - indess eine ganz natürliche Gegebenheit des Fortschritts, warum dieser sarakastischerweise auch derart benannt ist.

Tonträgerherstellung

1975 Gründung von Record Service Schallplatten-Herstellungs-Vertriebsgesellschaft mbH, Alsdorf
1976 Beginn der Herstellung von Vinyl Schallplatten in Alsdorf.
1977 Beginn der Herstellung von Musik-Kassetten in Alsdorf.
1978 Begründung von WEA Manufacturing Inc.
1986 Beginn der Herstellung von Compact Disc am 14.05. in Alsdorf.

Der erste Druck war die CD-Ausgabe » Parade « von Prince and the Revolution. Das » CD Museum « verfügt über ein Abbild der Award Auszeichnung dieser Erstausgabe.
Erstausgabe CD-Museum: Prince 7599-25395-2 - CD Erstausgabe CD-Museum: Prince 7599-25395-2 - cover back
Paisley Park. - (C) 1986 Warner Bros. Records Inc. - (P) 1986 Warner Bros. Records Inc. for the US & WEA International Inc. for the world outside the US - Manufactured in Germany by Record Service GmbH, Alsdorf - (W) A Warner Communications Company - Made in West Germany by Polygram - LC - 0392 (Warner Bros. Records)
1988 TELDEC Schallplatten GmbH wird von WEA International erworben (1) und das angeschlossene Presswerk Teldec-Press in Nortorf (Schleßwig-Holstein) unter dem Namen Teldec Record Service fortgeführt.
Record Service GmbH (Alsdorf) wird umbenannt in Record Service (Alsdorf).
1991 Teldec Record Service in Nortorf und Record Service in Alsdorf, wird von der dafür begründeten und WEA Manufacturing Inc. ersetzenden Warner Music Manufacturing Europe - WM(M)E übernommen.
  » 1) Verkaufsverhandlung Sara Dimenstein / Manfred Zumkeller « in: Die TELDEC-Story (2020)
» Autobiografie von Thomas M. Stein (ehemaliger Geschäftsführer von Teldec) «
Produktionen Jahr Matrix Vinyl Matrix CD
I Need Rhythm 1990 R/S Alsdorf RSA
Set The Groove On Fire 1991 R/S Alsdorf RSA
Album Splash 1991 WMME Alsdorf WME
Joy And Pain 1991 WMME Alsdorf WME

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WEA Intl Planning German Press Plant
» Billboard 18.10.1975 (S. 3/50) «

HAMBURG - WEA International will build its first pressing plant in Germany. It will be based in Alsdorf by Aachen, near the Belgian and Dutch border. WEA Germany has formed a new company Record Service to run the plant and become the effective distribution company of WEA in Germany. The premises purchased has nearly 170,000 square feet, and includes an office building and three large warehouses. The pressing plant starts operations April 1, 1976. All equipment is being installed by Taunus Tontechnik, a company that has provided most of Ariola's pressing equipment as well as installing a new plant for Island Records in the U.K. Record Service will supply all product for the German company and make its service available to the other European affiliates of WEA. As a start, it is expected the annual turnover will provide seven million albums and five million singles. Friedrich Coch is general manager of the new company, with Gunter Severin head of manufacturing and Klaus 0llmann in charge of finance and accounting. Siegfried Loch is managing director. WEA Hamburg moves its warehouse to the new premises Jan. 1, as Alsdorf is ideally located for central European distribution.

Grunberg Named WEA European Prod. Head
Cash Box 25.03.1978 (S. 82)

LOS ANGELES - Daniel Grunberg has been appointed European production coordinator for WEA International. Grunberg will be headquartered in Alsdorf, Germany, where he will supervise central manufacturing and record services on the continent for the various WEA companies. He will report directly to Nesuhi Ertegun, president of WEA International. In making the announcement, Ertegun said, "the sales volume and manufacturing needs of all our Individual European companies have grown at such a rapid rate that the reorganization of plant facilities and distribution required new expertise. Daniel Grunberg has the talent and experience to give us quicker and better services. We welcome him to the WEA International community." Grunberg, a native of Turkey, was educated in Switzerland, Germany and England. Prior to joining WEA International, he was the managing director of Grunberg Ticaret, the first record company in Turkey. His duties at Ticaret included manufacture and distribution of records for CBS, EMI and Polydor.

WCI Buys 2nd Of 3-Plant Objective
» Billboard 05.05.1979 (S. 4) «

NEW YORK - Warner Communications Inc. has moved a step closer to its stated goal of owning three pressing plants within the next 3 1/2 years with the announcement that it has reached an agreement in principle to buy the Allied Record Co. of Los Angeles. Allied Pressing will become WCI's second pressing plant. The first one, Specialty in Olyphant Pa., was acquired last November (Billboard. Nov. 4. 1978. The Allied plant, housed in a four-year-old building, occupies 60.000 square feet, with the potentiat of expanding to 300,000 square feet. It currently employs about 80 persons. Primarily a singles pressing plant, it expanded into album pressing last year. "WCI is buying the plant not so much for its capacity today. as for its reputation as a quality custom pressing plant, and for its potential capacity." says Sam Broadhead, the present vice president and sides manager of the plant who will he taking over the presidency once the deal becomes finalized, aboul mid-May. Daken N. Broadhead, who has been the president of the plant since it started in 1945, will continue in a senior consulting capacity. The Allied plant currently presses Warner Bros. and Elektra/Asylum product as well as doing custom work for Disney, RCA, UA, Polygram, Cream and Cressendo Records. Despite the WCI takeover, Allied will continue to custom pressing for other record companies, Broadhead promises.

Construction Of WEA's New Pressing Plant Starts
» Billboard 27.10.1979 (S. 4) «

NEW YORK - Construction is underway on the WEA Manufacturing Inc. pressing plant in Olyphant. Pa., near the company's existing Speciality Records plant. The new 240.000 square foot facility is expected to be fully operational in mid-1981. The plant will be equipped to handle LPs, 45s and duplicate both cassette and 8-track tapes. Provisions are also being made to give it capabilities to press videodisks. Reports that construction had been delayed a year are denied by Warner Communications' officials, who point out that "there was no deadline" involved in the project. After announcing the proposal to build the plant last year. WEA Manufacturing officials began looking for a site and having it approved. which took lime, a WCI spokesman says. "What's important." the spokesman adds, "is that we have enough confidence in the record business to go ahead with this project in the face of a slow year." He says the initial estimate that the plant would be ready next year was "too optimistic." "They didn't even have a site picked out," he notes. Construction costs are not being revealed, but WEA is predicting the new plant will he the country's "most technologically sophisticated" upon completion. The new plant, situated on a 50acre site. will include a research and development department and will incorporate "new concepts" in production testing to insure quality pressings. A work force of 650, including present employes of Specialty, will staff the facility. Plant will be fully air conditioned and made dust free. Warner Communications Inc. purchased Specialty Records in 1978 and Allied Records of Los Angeles in 1979, to form WEA Manufacturing. Richard Marquardt. whose father, Roy, founded Specialty, now heads the combined operations. Speciality now presses disks for the WEA family of labels and distributed labels, and presses custom accounts such as Disneyland-Buena Vista, Fantasy, MCA, RCA and others. Capitol Records handles the remainder of WEA's pressing. under terms of a contract which runs until 1982, when the new plant will be in full operation.

WCI Building CD Plants In U.S. & Europe
» Billboard 29.03.1986 (S. 1/80) «

BY FRED GOODMAN - NEW YORK - Warner Communications Inc. (WCI) will open Compact Disc manufacturing facilities in the U.S. and Europe later this year. The plants will have a combined annual capacity of 21 million units, although initial start-up projections are far more conservative. Geoffrey Holmes, vice president of WCI, says the company decided last fall to construct its own CD operations at the WEA Manufacturing plant in Olyphant, Pa., and in Alsdorf, West Germany, but kept the plans under wraps to ensure the availability of precious pressingtime at existing facilities. "The decision was made not to announce our plans given the fact that we'd been scouring the world to lock in supply," says Holmes. He adds that the Olyphant facility is expected to be on line by this summer, with Alsdorf following "shortly thereafter." Additions are being constructed to house the CD operations at the two facilities, which have no plans to cut their LP and cassette manufacturing capabilities. Although Holmes says the company doesn't know how long it will take to get up to capacity, the new facilities are designed to allow a doubling of projected output in the future. "We believe the glass mastering process is the most difficult part of CD manufacturing," he says, and that portion of the facility will be built large enough to turn out more masters than the company plans on using at the present, allowing "an incremental capability to add pressers as we have extra glass." Sony's Digital Audio Disc Corp. (DADC) in Terre Haute, Ind., is currently the only U.S. CD manufacturing facility on line. Capitol/EMI is also constructing its own U.S. CD plant, and a joint project involving DuPont and PolyGram's parent company, N.V. Phillips, will give that label an American manufacturing source. Other major record manufacturers say they are still weighing their options in regard to constructing their own CD plants. At a recent meeting in New York with Wall Street analysts, Walter Yetnikoff, president of the CBS Records Group, said CBS will decide in the next few months whether it will construct its own plant or continue to sign requirement contracts similar to its two-year arrangement with DADC. Similarly, sources at RCA say that company has yet to decide whether it will enter the CD manufacturing business, either alone or in partnership with another company, or continue to contract with outside pressers.

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» The Kindest Cut «
Audio 06/1987 (S. 48)

KEN POHLMANN - Manufacturing CDs is very easy. All you need is one or more disc mastering systems to produce CD masters, injection molding machines to form the disc substrate, metalizing systems to apply the reflective coating, spin coaters for the top acrylic layer, printing machines for labelling, quality control to spot problems, and packaging machines to put discs in jewel boxes. You also need a few hundred skilled workers and a couple thousand square feet of clean rooms in which to put them and the machines. A "clean room" involves more than a good vacuuming. CD manufacturing clean rooms are about 1,000 times cleaner than hospital operating rooms, which in turn are about 100,000 times cleaner than my desk. After a year of planning, six months of construction, six months of debugging, and $10 million to $20 million worth of investment, it is very easy to make a Compact Disc. What's the big deal? You are only mass-producing objects with a spiral of precisely arranged pits - 2 ,or 3 billion of them, each the size of a bacterium.
Irony aside, CD manufacturing is tricky and expensive. That's why a CD pressing plant may charge more than $1,000 to master a disc and $3 for each disc manufactured (including the jewel box). Given this high initial cost, it is not surprising that a disc costs more than $15 by the time it reaches you. That bottom-line price is why CD lovers everywhere should stay tuned in to CD manufacturing technology. As new technology is developed, efficiency should rise and costs should fall which should result in better disc availability and lower prices.
The latest piece of CD manufacturing news comes, curiously, from a company renowned for its work with LPs: Teldec Schallplatten GmbH, a record company with headquarters in Hamburg and laboratories in West Berlin. Although my colleagues Bert Whyte, B. V. Pisha and George Alexandrovich, and Leonard Feldman have previously described Teldec's Direct Metal Mastering process (December 1986 and April 1987 issues), I think the DMM technology is so innovative that it deserves yet another look. But first let's review analog LP mastering, from which DMM-CD is derived.
Conventional analog LP mastering starts with a master disc made of aluminum, coated on one side with a lacquer material made of cellulose nitrate, plasticizers such as castor oil, and dyes. A heated cutting stylus, its motions modulated by the input audio signal, chisels the spiral groove on the lacquer. A silver layer is applied to the master lacquer, and then the disc is electroplated with nickel. This new metal master is electroplated again to form a metal "mother". A final electroplating process results in stampers which press the vinyl disc.
Teldec is famous for its DMM technology for LPs, a process in which the groove is cut directly into copper using a diamond cutting stylus. Since copper is much harder than the lacquer paint on conventional LP masters, the DMM groove has sharper definition and is not subject to the effects of time and temperature. DMM also eliminates the need for silvering, a problematic process, as well as the first electroplating step.
Masters cut with DMM yield LPs in which groove echo is virtually eliminated, groove noise is reduced, high-frequency detail is enhanced, S/N is increased by up to 10 dB, and playing time may be increased by up to 15%. It may be no coincidence that about onethird of the first 100 LPs on a recent Billboard "Top Pop Albums" chart are DMM discs. These include the live Springsteen album, Paul Simon's Graceland, and Steve Winwood's Back in the High Life.
Now Teldec has announced a DMM CD process for producing Compact Disc masters. They claim lower investment and production costs compared to conventional CD mastering systems employing photoresist methods. Unlike DMM-LP mastering, DMM-CD will not yield a higher fidelity CD, but Teldec claims that their process results in fewer bit errors on the master.
A conventional photoresist CD-mastering lathé uses a laser beam to expose a photosensitive layer on a glass plate. When the layer is developed, the pit structure appears. Metalization techniques (similar to those used for LPs) yield the metal molds which are used to replicate discs via injection molding of polycarbonate plastic.
The circular spot the laser projects on the photoresist layer, and the photoresist development itself, result in a pit with rounded contours. Likewise, the finished CD has rounded pits with a depth approximately one-quarter the wavelength of the pickup's laser beam. This laser beam is reflected with high intensity when it strikes the mirror-like disc surface between pits. When the beam strikes a pit, the round trip in and out lengthens the beam's path by onehalf wavelength, causing phase cancellation and reducing reflected-light intensity. Thus, binary data is read from the disc.
It is crucial that CDs replicated from a Teldec master be playable on regular CD players. In other words, the pickup's laser beam must respond the same way to pits formed by embossing as it does to pits created by photoresist methods. If you take a close look, the embossed pits produced by the Teldec process look a lot like analog record grooves. The cross-section is a "V" with walls at a 45° angle. Teldec determined the correct stylus angle and optimized the speed with which the cutting stylus moves so that the resulting pits would modulate the pickup's laser beam with the same intensity and almost the same phase characteristics as the pits from conventionally mastered CDs. Teldec states that a player pickup built according to the CD standard cannot distinguish between the two types of pits.
There is another difference between these pits. The pits on a disc replicated from a conventional master have a smooth profile because the polycarbonate cannot conform exactly to the mold geometry. When a pit is embossed, however, a ridge is created along the sides of the pit. A stamper with these ridges is said to encourage polycarbonate flow during injection molding, producing relatively sharp pit edges on the finished disc. Teldec hopes that this will result in cleaner finished pits and fewer data errors.
According to Teldec, a primary advantage of DMM-CD mastering is its indifference to dirt. The conventional mastering process requires a clean room environment because the slightest speck of dust would disrupt the laser beam on its path to the master disc. With DMM, the stylus is in mechanical contact with the master disc and indeed exerts tremendous pressure when it embosses a pit. Surface contamination (within reasonable limits) is pushed aside when the stylus punches its pit. Teldec engineers tell me that their prototype CD mastering system is operating in their lab next to an open window overlooking urban Berlin - not particularly clean! In comparison to photoresist CD mastering, DMM seems relatively straightforward. And the most straightforward solution to an engineering problem is usually the best solution, because it is the most cost-effective. Convinced of the cost-effectiveness of DMM-CD, Teldec hopes that some mastering studios will invest in the new system in the same way that some LP mastering studios have their own analog cutting lathes. This would be a big step forward for CD manufacturing, a process hitherto confined to high-tech factories. However, the price tag for DMM-CD, estimated at $500,000 to $750,000, will deter most studios from taking the plunge. Even though such overhead costs as clean-room construction and maintenance are reduced, CD mastering will remain a tricky and relatively expensive operation. Given the engineering demands of CD mastering, it is hard to believe that any system will fundamentally change this.
In addition, I think there is a philosophical difference between CD and LP mastering. LP mastering is widely regarded as a final part of the mixing process, a stage when last-minute technical and even artistic decisions may be made. CD mastering, on the other hand, is strictly a data transcription process; all decisions have already been made. Since no production decisions are involved in CD mastering, it is, arguably, best left to the mastering technician at the CD factory.
Where will the Teldec system fit in? It offers an alternative for manufacturing facilities ready to expand their mastering capacity to meet demand. The Teldec system certainly appears to be more cost-effective than the Sony and Philips mastering systems. It may also be competitive with several highly efficient photoresist mastering systems recently developed by U.S. companies such as the Optical Disc Corp.
Of course, there's no telling how the magical properties attributed to DMM-LP mastering will help the industry's perception of DMM-CD when it becomes available this summer. That may be the single biggest factor contributing to its success or failure.
If nothing else, DMM-CD is an ingenious and cost-effective system that contributes to the increasingly vigorous industry of new CD manufacturing equipment. In short, second-generation CD manufacturing technology is on the way. In the same way that second and third generation player technology helped decrease player cost while improving performance, this new manufacturing technology should help do the same for discs.

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How Digital Destroyed the Record Industry
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» Rezension von Peter Tschmuck «


Kadmos Kulturverlag

» Das Compact Disc Digital Audio System «
Ein Beispiel für die Entwicklung hochteschnologischer Konsumelektronik
Aachen, Techn. Hochsch., Diss. (pdf online)
Jürgen Lang

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Nachfolgend die Auflistung der Details der Phono- und Copyright-Deklarationen, worüber sich ebenfalls wiederum die Klarheit über den Tonträgerhersteller ergibt. Herausragend ist dem entsprechend, daß nirgends der deutsche Bezug und somit der deutsche Formaltext der GEMA, als Erstes anzutreffen ist. Hingegen ist dies auf sämtlichen Covers der Englischsprachige von "All Rights reserved", wobei man diesbezüglich auf die Markantz trifft, daß bei den Vinylproduktionen, der Bezug "All rights of the producer and of the owner of the work reproduced reserved" lautet, hingegen auf den CDs "All rights of the producer and of the owner of the word reproduced reserved", worüber sich die Markantz der Anwendung noch unterstreicht. Demgegenüber ist hingegen durch die GEMA, einzig der deutsche Text vorgegeben und die involvierte BIEM, ist einzig Vermittler und nicht eigenständiger Repräsentant (Rechteinhaber!). Wie man dem entnehmen kann, so wurde über die deutsche Legitimierung, sich eine Europäische derart zusammengestrickt hat und suggeriert darüber, daß auch dort die Rechte bestehen. Gerade diese Anwendung verweist wiederum explizit darauf, daß es sich beim Tonträgerhersteller, nicht um eine deutsche Herkunft handelt und auch nicht um eine auf Deutschland eingerichtete Umsetzung, sondern sich dies auf den Standort des Tonträgerherstellers und seinen Vertrieb in Europa bezieht.

» Spezifizierter Formaltext der GEMA «

Alle Urheber- und Leistungsschutzrechte vorbehalten.
Kein Verleih!
Keine unerlaubte Vervielfältigung, Vermietung, Aufführung, Sendung!

Bezüglich der Auszeichnungen gilt es somit auch hervorzuheben, daß es sich hierbei formaltechnisch, nicht um eine Deklaration des Tonträgerherstellers, sondern um die Deklarationen der Verwertungsgesellschaft und somit der GEMA handelt und die Ausführung dessen vom Tonträgerhersteller, auf dem bestehenden Reglement der vertragsrechtlichen Pflicht der entsprechenden Deklarierung beruht, dies auf den Tonträgern offiziell zu bekunden, zur Deklaration deren Veröffentlichungsrechte durch die GEMA. Gerade dies erfährt regulär seine Deutlichkeit über den anteiligen Formaltext "Alle Urheber- und Leistungsschutzrechte vorbehalten". Der wesentliche Punkt hierin ist der Vorbehalt, welcher darauf beruht, daß einzig die GEMA, insofern von den Urheber diesen übertragen, über die Verwertungsrechte verfügt, welche nicht übertragbar sind, dem gegenüber der Tonträgerhersteller, einzig daraus gewährende Lizenzrechte erlangt, welche hingegen diesem auch bei aufkommenden Mißständen, wieder entzogen werden kann. Dem gegenüber hat man hingegen auch den englischen und auch französischen Text eigenwillig hinzufügt. "All Rights reserved" hat hingegen eine ganz andere Bedeutung. Das es sich im Englischen auf eine Reservierung bezieht, ergibt sich daraus, daß in diesem Rechtsverhältnis (einstmals der USA und UK), die Urheberrechte anderen veräußert werden können. Hingegen sind diese im deutschen Rechtswesen nicht übertragbar und dem entsprechend handelt es sich auch darin, um einen Vorbehalt der Erteilung gegenüber dem Tonträgerhersteller, wobei es sich hierbei somit auch nicht um die Verwertungsrechte handelt, sondern einzig um erteilte Lizenzrechte! Wie man dieser extremen Differenzierung entnehmen kann, ist aufgrund dessen, das Recht als solches, in keiner Weise übertragbar. Und da der englische Formaltext dem prinzipiell vorausgeht, so zeigt sich auch, wie man darin verfährt, nämlich dies einzig gemäß dem zu handhaben, entgegen dem, was durch die GEMA vorgegeben ist. Hierüber wird dann auch deutlich, daß man dies explizit übergeht.

Das Verhältniswesen der Tonträgerherstellung und dessen Vertrieb, dokumentiert sich entsprechend, spezifisch in seiner Verbindung mit den Phono- und Copyrightauszeichnungen. Hierin trifft man auch auf die Details des damals stattfindenden gravierenden Wandels des Unternehmenswesens, der seinen Ursprung darin hatte, daß WEA International eine reine Vertriebseinrichtung der Unternehmen Warner Bros. Records, Elektra/Asylum Records und Atlantic Records, außerhalb der USA war, in Verbindung mit der europäischen Herstellung der Tonträger und den deutschen Repräsentanzen dessen. Wie man den Erstlingswerken entnehmen kann, war hierin hingegen der Sachstand bereits ein sich differenzierender, worin im Verlaufe es sich umgestaltete. Was sich oberflächlich als Zwiespalt darbietet, zumal daß die deutsche Repräsentanz, gemäß seiner Namensbezeichnung, als Teil von WEA einher geht und gleichzeitig als Teil von Warner Communications (Time Warner) anzutreffen ist, darin besteht auch der eigentliche Hintergrund der Gegebenheiten, denn hierin handelt es sich gar nicht um Produktionen, welche WEA, gemäß seines ursprünglichen Konstruktes, für andere vertreibt, sondern explizit für Warner Communications, bzw. Time/Warner selbst, gemäß dem es bei Splash anzutreffen ist. Gerade die Ausweitung dessen, gegenüber seinem Ursprungswesen, führt auch zu den erfolgenden Übertragungen, was dem entsprechend über die Auszeichnungen der Tonträger in Erscheinung tritt. Hierüber zeigt sich dann nochmals, warum das Detailwesen bezüglich des Labels und dem Tonträgerhersteller, derart wesentlich ist, wohingegen über die antreffenden Statuierungen auf den Tonträgern, die erforderliche Unterscheidung eben auch derart offensichtlich ist. Der Umstand besteht darauf, daß man hierin Eigenmächtigkeiten vollzieht, welche in keiner Weise den Formalwesen entsprechen - gerade dessen erfordert es somit auch seiner spezifischen Inbetrachtziehung.

Irreführend erscheint indess einzig, die Angabe "A Warner Communications Company", bzw. dessen Nachfolge A Time Warner Company, in Verbindung mit dessen Auszeichnung, unterhalb der deutschen Repräsentanz ("WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb", ...) , dem gegenüber der Tonträgerhersteller - als solcher deklariert(!) - gar nicht angegeben scheint. Hingegen bezeichnet gerade dies den Tonträgerhersteller, denn diese Deklaration bezieht sich auf das Gesamtwerken und dem Hinweis der Zugehörigkeiten der Bestandteile, dessen umsetzender Gestalter zunächst noch WEA International ist, hingegen des weiteren über die WMG stattfindet, jedoch aufgrund des Verkaufes von WMG, eben auch der Tonträger gar nicht mehr existiert. Hingegen wird es des weiteren auch explizit noch zusätzlich deklariert, über die Ausführungen der Angaben des produced by, was hingegen erst in den Produktionen des Albums überhaupt erst seine Anwendung findet. Wie sich hierüber wiederum hervorhebt, sind die detaillierten Differenzierungen, von Producer, gemäß des produced from, sowie dessen elementare Unterscheidung, gegenüber dem produced by, tatsächlich wiederum selbstgestrickt, da es nicht durchgehend derart in Anwendung ist, klärt sich jedoch generell über die Inbetrachtziehung des Gesamten, dem gegenüber es sich grundsätzlich hierarchisch bedingt aufklärt - insofern es sich nämlich um die Einheit eines Unternehmenskonstruktes handelt, wie in gegebenen Fall. Hingegen zeigt sich auch hierin wiederum, eine vorsätzliche Anwendung darin, denn wie bereits erwähnt und noch spezifisch aufzuzeigen gilt, werden tatsächlich diverse Producer, als Hersteller anderweitig deklariert, dem gegenüber es eben auch nur Einen geben kann. Im Gegensatz zur ausgehenden Musikproduktion, kann es eben hierin weder viele, noch keinen geben, sondern einzig den Einen, von dem alles ausgeht. Somit auch an dieser Stelle nochmals die Hervorhebung, daß es den vormaligen Tonträgerhersteller, im Weiteren nicht mehr existiert.

In schwarz umrandet, nachfolgend die Wesensarten. Über die CD-Ausgabe 9031-73336-2, des Songs Set The Groove On Fire (↓), zeigt sich hervorhebend der stattfindende Wandel. Herausragend tritt dies hervor, über die Deklaration von WEA (International!), als ein Teil von WEA Music statuierend, wohingegen WEA Music, eben nicht WEA International angehörig ist, sondern ein Geschäftsbereich von (W) Warner Music Germany GmbH ist und darüber Teil von Time Warner, der umbenannten Warner Communications. Speziell hierüber bekommt man einen eindeutigen Eindruck darüber, derart sich die Übernahmen vollzogen. Markant ist gerade bei dieser Veröffentlichung, daß hingegen auf dem Tonträger, gleichzeitig das Phonoright für WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb angegeben ist - somit für beide deklariert. Wie sich hierüber hervorhebend verdeutlicht, praktizierte man zu dem Zeitpunkt noch ein sowohl als auch und auch zunächst auf diverse Weisen, dem gegenüber nämlich gar kein Unternehmen WEA Music in Deutschland existierte und somit diese Deklaration sich generell als nicht formalgerecht stellt, aufgrund dessen man dies wohl derartig zweifach vollzog. Deutlich hervor tritt jedoch bereits über dieses Anwendungswesen, daß es sich hierbei nicht mehr um WEA handelt, sondern dies einzig noch als Aushängeschild dient, zumal jedoch vor allem, um 'simulativ' dessen Erbwesen darüber fortzuführen. Dies ist ein wesentlicher Sachstand, denn zwar hatte sich zu jener Zeit, der Sachstand des ausgehenden Tonträgerherstellers noch nicht geändert, jedoch der, worüber die Ausführung stattfand und sich nicht mehr über WEA vollzog, sondern über die WMG. In dem Bezug handelt es sich somit auch keineswegs wie verkündet, um Umschreibungen, sondern um Übernahmen - gerade die Tonträger dokumentieren dies in entsprechender Deutlichkeit.

Bei der nachfolgenden Detaillierung der CD-Ausgabe 9031-74080-2 des Songs Set The Groove On Fire (↓), stößt man auf die Markantz, daß der ausführende Produzent WEA (International), einmalig in seiner korrekten Form der bestandenen Regularien, bezüglich des Phono- und Copyrights seine Deklarierung erfährt, dem gegenüber zumal die Bezugnahme zu der deutschen Repräsentanz den Eindruck vermittelt, es handle sich explizit um eine deutsche Produktion! Tatsächlich wird hierin jedoch das Urheberrecht des Tonträgerherstellers anderweitig, einzig stellvertretend deklariert und dessen expliziter Bezug ist generell WEA International, gemäß dem man es auch bei der GVL antrifft. Hingegen ist jedoch gerade hierin, WEA einzig noch Label und in keiner Weise mehr ausführende/aktive Institution und somit auch kein Rechteinhaber mehr, da es dem der funktionalen Fundierung entbehrt. Das hierin das Label und das Copyright tatsächlich nicht mehr Eins sind, legt indess auch dar, wie es sich damit verhält, denn das Label ist grundsätzlich nicht der Rechteinhaber, sondern der Tonträgerhersteller, dem gegenüber bei WEA, das Label einzig stellvertretend ist, in seiner Repräsentanz. Hingegen existiert jedoch auch kein deutsches Unternehmen WEA Music, sondern es handelt sich dabei um eine Abteilung von (Ein Geschäftsbereich von) Warner Music Germany. Und wie dies in Verbindung mit der Deklaration verdeutlicht, fingierte man hierin tatsächlich einzig eine Fortführung, wohingegen es sich tatsächlich um Übertragungen handelt.

Bei den Albumausgaben (↓) und auch der daraus erfolgenden Nachfolgeerscheinung von Joy And Pain (↓), tritt damit verbunden, noch eine weitere Markantz zum Vorschein. Hierin ist bezüglich des Phono- und Copyrights, durchweg WEA Music angegeben ist, dem gegenüber jedoch WEA Musik GmbH als ausführender Hersteller (Made in Germany by WEA Musik GmbH) angegeben ist, hingegen im Wechsel und auch gleichzeitig mit Warner Music Manufacturing Europe (↓). Somit wird jedoch gerade darüber nicht nur explizit deklariert, daß WEA Music nicht der ausführende Tonträgerhersteller ist, sondern darüber hinaus, daß sie alle miteinander nicht Tonträgerhersteller sind. Hingegen handelt es sich um die Verfahrensweise, wie zuvor bezüglich des produced by hervorgehoben wurde - tatsächlich die korrekte Anwendung, wie es zu deklarieren ist. Dies hebt sich vor allem hervor, über den Bezug der Manufaktur, welche einzig der ausführende Hersteller der Tonträger ist, jedoch nicht der Tonträgerhersteller, sodaß sich dies noch einmal explizit darüber manifestiert. Somit ist ebenfalls auch hierüber wiederum explizit dokumentiert, daß es sich nicht um eine deutsche Produktion handelt, sondern daß die deutschen Präsenzen, einzig im Auftrag handelten, dessen Grundlage das Produktionswesen - und somit auch des Urheberrechtswesen - in den USA ist - hingegen auch explizit darin, nicht dem deutschen Urheberrechtswesen entspricht!

» GEMA - allgemeiner Leifaden «

Bei der Herstellung und/oder Verbreitung der im Betreff genannten Träger werden nachfolgende urhe-berrechtliche Nutzungsrechte in Anspruch genommen:

Vervielfältigungsrecht § 16 UrhG, Verbreitungsrecht § 17 UrhG
Die tarifliche Vergütung für diese Nutzungsrechte ist vor der Herstellung bzw. Auslieferung für die in Auftrag gegebene Stückzahl, zuzüglich der gesetzlichen MwSt. (derzeit 7 %), zu entrichten. Lizenzgebühren werden nur für Musikwerke von Urhebern und sonstigen Rechteinhabern, deren Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechte die GEMA vertritt, erhoben. Die Einräumung der Nutzungsrechte erfolgt erst mit dervollständigen Bezahlung der von der GEMA berechneten Lizenzvergütung.

Die nachfolgende Rechte werden nicht von der GEMA bei der Vervielfältigung und/oder Verbreitung derin der Einleitung genannten Produkte wahrgenommen bzw. erteilt:

Urheberpersönlichkeitsrecht
Der Auftraggeber (Produzent) ist gehalten, bei der Verwendung von Werkteilen, die Einwilligung der Urheber oder sonstigen Rechteinhaber einzuholen. Das Urheberpersönlichkeitsrecht, insbesondere bei Bearbeitungen, ist zu beachten.

Leistungsschutzrechte §§ 75, 85 UrhG (Recht an der Aufnahme)
Wenn Sie vorbestehende Original-Aufnahmen von Musikwerken auf Ihrem Tonträger verwenden möchten, weisen wir Sie vorsorglich darauf hin, dass die Leistungsschutzrechte der Interpreten und Tonträgerhersteller (bzw. -Labels) vor Nutzung der Werke erworben werden müssen. Diese Rechte werden in der Regel vom Tonträgerhersteller wahrgenommen.

Die GVL (Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten) nimmt die so genannten Zweitverwertungsrechte für Künstler und Tonträger wahr. Des Weiteren ist sie für Fragen zur Beantragung eines Labelcodes (LC-Code) zuständig.

Prozess der Rechteeinräumung
a) Herstellungsmeldung
Für die Meldung der Herstellung von Tonträgern, Hörbüchern oder Musikvideos gegenüber der GEMA verwenden Sie bitte unsere Anwendung "Tonträgerlizenzierung und Recherche" im Internet. Für alle anderen Herstellungen verwenden Sie bitte das für Ihre jeweilige Produktion zutreffende Formular, welches wir auf unserer Webseite zur Verfügung stellen.
b) Auslieferungsgenehmigung
Sie erhalten nach erfolgreicher Prüfung Ihrer Herstellungsmeldung, voraussichtlich innerhalb der nächsten 10 Werktage, von der GEMA eine Auslieferungsgenehmigung (bei einer Erstproduktion) bzw. eine Rechnung (bei einer Nachauflage) für das/die mit der Herstellung beauftragte Presswerk/Fertigungsstätte

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Phono- und Copyright

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Splash: Set The Groove On Fire - WEA 9031-73336-2 - cover front side
Splash: Set The Groove On Fire - WEA 9031-73336-2 - CD Foto (P) 1991 WEA Musik GmbH - Neue Medien und Elektronikvertrieb.

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Splash: Set The Groove On Fire - WEA 9031-74080-2 - CD Foto (P) 1991 Wea Music
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Splash: Album Splash - WEA 9031-74810-4 - Kassette (P) & (C) 1991 WEA Music
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Splash: Joy And Pain - WEA 9031-75533-0 - vinyl front (P) 1991 WEA Music
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Abschlußresümee

Was über die Tonträger selbst und deren direkte Verknüpfung, in Erfahrung zu bringen ist, ist hiermit abgebildet und darüber ausgeschöpft. Alles weitere ergibt sich aus dessen Grundlagen. Eindeutige Klarheit ergibt sich aus diesen selbst heraus darüber, daß die Tonträger als Produkte und auch Herstellung aus den USA deklariert sind. Die Deklaration von WEA (International), in Verbindung mit dessen Labelcode 4281, der amerikanische UPC-Barcode und der vorausgehende englischsprachige urheberrechtliche Formaltext, belegen dies. Zumal ist hierin auch die Angabe des Tonträgerherstellers der USA eindeutig und durchweg ausgewiesen. In Deutschland fand dem gegenüber, einzig die Herstellung statt, gemäß seiner Kennzeichnung 'produced in Germany' und auch der Vertrieb, jedoch nicht nur europaweit, sondern auch darüber hinaus, wie die Kassette des Albums mustergültig hervorhebt. Die Musikvideos erweisen sich zwar inhaltlich ebenfalls als Herstellungsprodukte aus den USA, jedoch entbehren diese jeglicher formeller Deklaration. Über diese selbst, ist in keiner Weise in Erfahrung zu bringen, wer Hersteller ist. Was die Zweitverwertungsrechte betrifft, so handelt es sich darin, um die Deklaration deutscher Produktionen, bei der GVL.

Wie die durchgängige Deklaration des produced by und published by der vorausgehenden Musikproduktion darlegt, so trifft man hierin auf den Sachstand, daß es bezüglich der Musikproduktionen, keinen Produzenten gibt. Dem gegenüber, sind sämtliche personellen Auszeichnungen der Organisierenden und Ausführenden des Produktionswesens, Gebrüder Koppehele, außer beim ersten Song und in Teilen der LP und CD des Albums, durchweg auf das Tonstudio bezogen und bei der GEMA auch einzig derart verknüpft deklariert.

Bei der GEMA, begründet sich die Lizenzierung der Veröffentlichung der Tonträger, auf dem rein geistigen Urheberschaftswerk(en), in seinem Bezug zum Deklarationswesen des Vertriebswerks. Hierin besteht keinerlei formell händelndes Bezugswesen, zum Musikproduzenten und der Musikproduktion selbst. Der Sachstand GEMA, erweist sich indess, als der fundierende Grundstock, worüber sich sämtliche antreffenden Mißwesen ergeben. Wie sich aufweist, wurde einst bei Einführung der Urheberrechte, nicht berücksichtigt, eine Institution zu installieren, welche die Regulierung der Veröffentlichungsrechte gemäß den Neuerungen vollzieht. Hingegen hat man die GEMA ihr Werken fortsetzen lassen, was neben diesem Mißverhältnis auch dazu geführt hat, daß man bei den Interpretationen des Urheberrechts und somit dessen Vermittlung, nicht den Rechtswortlaut interpretiert, sondern die voraussetzende Handhabe der GEMA.

Aufgrund der Gegebenheit der GEMA, ergibt sich somit auch durchweg, keinerlei Rechtmäßigkeit einer Entsprechung des Urheberrechts.

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Zum Abschluß, gilt es mir noch darauf hinzuweisen, daß ich einst Aimee McCoy persönlich kennenlernte und meine Bewandtnis dieser Aufbereitung, vor allem ihr gewidmet ist und darauf beruhend, mustergültig für alle, welche über derart ausgeprägte Gaben verfügen. Sie handelt wahrlich, nicht nur in dem Bezug explizit und direkt dem gegenüber tretend, derartige Händlingsweisen mit Ablehnung zu strafen, sondern es ist ihre generelle Art und Weise des Umganges damit. Die Grundlage beruht darauf, daß ein Anderer es in keiner Weise erlangen kann, ohne daß es als Gabe erlangt wird. Und gerade dieser spezifische Umgang damit, welcher auch der Meinige ist, führte uns einst zueinander. Hingegen war mir ihre Aktivität zuvor, im Bezug auf Splash nicht bekannt, jedoch verschaffte mir dies des weiteren, ein noch klareres Bildnis über sie, sodaß ich es auch hiermit einmal vermitteln möchte. Leider hat sie diese Laufbahn nicht fortgeführt, wohingegen gerade dies sich jedoch als Mahnmal stellt, daß insofern die Gaben nicht ihre erforderliche Erachtung erfahren, dies eben auch erwirkt, daß dies keinen Fortgang der Erfahrung dessen durch andere erfährt, sondern sich die Umsetzung auf das Selbst beschränkt. Wie man den Entwicklungen entnehmen kann, so hat sich der Schub, welcher sich in jenen Jahrzehnten entwickelte, folgerichtig wieder zurück entwickelt und die User stehen immer mehr vor der Situation, rein aus dem Althergebrachten sich erfüllen zu müssen. Nach wie vor, werden noch die gleichen Songs wie vor 30 Jahren zelebriert. Man ist wahrlich an dem Punkt stehen geblieben, wo Aimee McCoy ihr Stopschild aufstellte, um demonstrativ dem gegenüber zu treten und den stattfindenden Fortgang zu unterbinden. Sie ist somit auch ein ausgehender Initiator dessen und eindeutig ein demonstratives Musterbeispiel für das, was hierin Gegebenheit ist, dem Viele gefolgt sind und ich mich hiermit demonstrativ anschließe. So hoffe ich, daß ich durch mein Hinzutun, gerade dies zur Veranschaulichung bringen konnte und sich darüber die Augen derer öffnen, welche nicht sehen - um zu Sehenden zu werden - zumal ersehen, was sie übersehen.

Album Splash - WEA 9031-74810-2 - Booklet S.6/7 - Splash: Eric P. III, Aimee McCoy

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